Contradicties van een niet-lineaire meisjesgeschiedenis

Deel Facebook Twitter

Affectieve dominant

In hun baanbrekende studie naar het proza van de millennialgeneratie, Affectieve crisis, literair herstel (2020), stellen Hans Demeyer en Sven Vitse een ‘affectieve dominant’ vast bij de generatie die volwassen werd rond 2008 en debuteerde in de jaren tien. De auteurs ontwaren in de boeken van deze schrijvers, opgegroeid na het einde van de geschiedenis, een zoektocht naar ‘hechting, verbinding, gemis en verlangen’. Intimiteit is in een crisis beland: voor de personages uit hun romans is het moeilijk of zelfs onmogelijk geworden om contact met de ander en de werkelijkheid te leggen. Ook historische ervaring is gedesintegreerd en de toekomst is evenmin nog langer voorstelbaar: de romans van de millennialgeneratie weerspiegelen een eeuwig heden, een verstoorde temporaliteit waarvan de uiteenrafelende infrastructurele en materiële dimensies vaak niet bewust worden gearticuleerd en zelden gepolitiseerd, maar waarvan de effecten wel gevoeld worden.

Wat opgaat voor het proza van de afgelopen tien jaar, geldt in hoge mate ook voor de poëzie. De bundel Het is warm in de hivemind van Maxime Garcia Diaz kan als een representant van deze tendens worden gezien, maar staat tegelijkertijd scheef in deze groep. Allereerst is er haar leeftijd: geboren in 1993 behoort ze eerder tot de jongste millennials, een groep die uitvloeit in de generatie daarna – Gen Z – wier socialisering in een door hyperactieve media en digitaal affect verzadigde omgeving min of meer genaturaliseerd is. Ook de affectieve grondtoon van deze bundel kenmerkt zich door een zekere ambivalentie: enerzijds wordt de verstoring van temporaliteit, genre en identiteit als een crisis ervaren en is de bundel doortrokken van een sfeer van melancholie, anderzijds is er juist sprake van een versmelting met de atmosferische, ambient kwaliteit van contemporaine affecten en hun vluchtige materialiteit. Het terrein dat Demeyer en Vitse en hun milllenialauteurs nog ontginnen wordt hier kortom hyperbewust en zelfverzekerd – misschien zelfs wat te bestudeerd – betreden. Tot slot is er een politieke gebeurtenis die door deze bundel spookt, maar dan eerder als een zwart gat: de Maagdenhuisbezetting in Amsterdam in 2015.

Nee tegen het lonkende narratief
Het is warm in de hivemind, in 2022 met de C. Buddingh’-prijs bekroond en in drie verschillende pasteltinten uitgevoerd (de herdruk voegt daar nog een  vierde – lila – aan toe) door Michaël Snitker, opent met een reeks ‘origin stories’ die de indruk wekken ook chronologisch tot de vroegste teksten van deze bundel te behoren. Het menselijk lichaam is hier poreus, maar nog niet geheel gedesintegreerd. De eerste, ‘live through this w/ me’, suggereert een fase van teenage angst maar ook een fundamenteler proces van ontmenselijking. Het gedicht introduceert het “subject-object” (met Lukács) van deze bundel: meisje. Gevolgd door de regel:

w/ the most cake

Deze cake introduceert minstens drie betekenissen en drie motieven die van belang zijn in de bundel. Ten eerste is de cake een metoniem voor een volle lichaamsbouw en verwijst die als zodanig naar de objectificatie van het vrouwenlichaam. Ook roept het woord de beruchte en apocriefe uitspraak in herinnering van een van de protagonisten van deze bundel, koningin Marie-Antoinette, die tijdens de Franse Revolutie zou hebben gezegd dat het volk, als het geen brood heeft, dan maar taart moest eten. Ten slotte is het moeilijk om niet te denken aan de Engelstalige uitdrukking ‘you can’t have your cake and eat it too’, gebruikt om grenzen te stellen aan een verlangen: je moet kiezen.. Garcia Diaz neemt echter geen genoegen met weinig, ze wil meer: het vergroten van de mogelijkheden, van werelden, van vormen van leven.

Wat volgt, kun je reconstrueren als een geschiedenis van zelfbeschadiging en eetstoornissen en lijkt zo eerst een inperking van die mogelijkheden. Maar het gedicht logenstraft zo’n lezing omdat het eerder een structuur wil openbaren. Het is geen persoonlijk verhaal dat hier wordt opgediend. Deze zelfbeschadiging is een verzet, een weigering van vastgeroeste structuren en genderrollen, ‘het vermogen / om nee te zeggen tegen de teen dream / het demonenzweet, het lonkende narratief, zijn lelijkheid’. De zuivere toekomst die het subject wacht, wordt afgewezen, er wordt toegeleefd naar verval en desintegratie:

achter de horizon wacht het uitsterven
voor nu lijkt rotten op bloeien, ruikt
bijna hetzelfde

De benaming origin stories voor deze reeks doet denken aan een reeks nauwsluitende identificaties, maar dat is te snel geconcludeerd. Het Engels suggereert hier eerder een popculturele referentie. Narratieven over superhelden maken vaak gebruik van zulke origin stories, die zowel bij heroes als villains (Garcia Diaz identificeert zich eerder met de laatste rol) geherinterpreteerd of veranderd kunnen worden al naargelang de stripscenarist. Zo wijkt Garcia Diaz af van een simpel eenmakend stramien. Er wordt niet zozeer een lineaire en normatieve biografie ontworpen, maar er wordt een typisch digitale, laterale exploratie van mogelijkheden gevolgd: een zoektocht naar alternatieve vormen van leven, buiten de culturele problemen en geplogenheden van het subject met zijn identitaire obsessies. ‘Non-linear girl-history’ noemt Garcia Diaz het in navolging van Audrey Wollens Sad Girl Theory en op die niet-lineaire, centrifugale temporaliteit, die er een is van intensivering, wordt in deze bundel gespeculeerd. Daarmee is ook een kritisch project verbonden: het gaat de dichter om het verkennen van de bevrijdende mogelijkheden die de wending naar het object en de desintegratie van het menselijke lichaam bieden, om de weigering een neoliberaal subject te worden dat affecten en communicatieve vaardigheden exploiteert en – vooral dat – zonder enige wrijving reproduceert.

Precies die wrijvingsloosheid wordt in deze bundel op de proef gesteld. Het zijn de haperingen in de normatieve, voortrazende tijd die een bevrijdende, andere ruimte kunnen openen, een project dat je met Legacy Russells Glitch Feminism in verband kunt brengen. Daarin wordt de online avatar voorgesteld als een laboratorium waarin zwarte, queer en gender-non-conformistische mensen kunnen experimenteren met een quasi-oneindige variatie van identiteiten. Zo is boulimia hier geen pathologie, geen gebrek, maar kan die ziekte worden gelezen als de psychische registratie van een sociaal en politiek probleem: dat van subjectivering in een tijd van een gegeneraliseerd communicatief kapitalisme, dat van informatie en de meest intieme kanten van ons leven een vorm van kapitaal heeft gemaakt dat moet worden vermeerderd. Die realiteit noodzaakt de dichter om op een andere schaal te werken dan die van de menselijke maat, op een terrein waar technologie, gender en het lichaam elkaar raken.

Xenofeministische corruptie
Dat is goed te zien in de tweede origin story, een speculatief gedicht waarin ene floor wolkenveldt wordt opgevoerd. Deze figuur, die een ‘document van een millennium’ wordt genoemd, is upper middle class, ‘heeft nog nooit een beeldscherm gezien / dat niet reageerde op haar aanraking’ en wordt in leven gehouden door allerlei technologische protheses. Ze hangt ergens tussen het overleefde, nog spokende verleden en een ongerealiseerde toekomst. Het gedicht stelt zich die toekomst voor, waarin de sporen van obsoleet geworden maatschappelijke verhoudingen als restanten blijven zwerven door de immateriële infrastructuur waarin de wereld is opgegaan:

(floor wolkenveldt, duizend jaar oud, zweeft in een vacuüm
biotooploos      een vacuüm wit, strak, glad, onbesmet
en zonder opening)

Het gedicht lijkt nog met een zekere melancholie terug te blikken op de menselijke gestalten in een ‘eeuw als een child star die in fast-forward veroudert’ en rept van de huidige wereld als een voorportaal. Op haar 21^e verjaardag, in 2034, vergroeien de benen van floor wolkenveldt tot een vissenstaart. In die vissenstaart kun je een verwijzing naar populaire internetcultuur lezen: daarin zijn mermaids magische figuren die veelal als feministische, genderfluïde en queer wezens gecodeerd worden. Dit verraadt iets cruciaals over Garcia Diaz’ werkwijze: zoals memes glibberige popculturele fenomenen zijn, die op een aanstekelijke, onverwachte en virale manier socialiseren – kennis verspreiden en collectieven smeden – zo willen de gedichten in Het is warm in de hivemind iets overbrengen van de zuivere meme magic. De kracht van memes is immers dat ze met weinig middelen en op een democratische manier vaak radicale of heterodoxe ideeën in omloop brengen. Als die magie door de overwinning van Trump in de Amerikaanse presidentsverkiezingen van 2016, niet in de laatste plaats te danken aan de virulente verspreiding van rechtse memes, een duistere betekenis heeft gekregen, dan kunnen we deze poëzie lezen als een poging een grondslag te leggen voor een linkse magie, een internetdiscours dat uit het digitale breekt en materiële verschuivingen teweegbrengt.

Dit primaat van de materie, gecombineerd met een oudere angst ervoor, is er ook in ‘aan de rand van de dode ruimte’, waarin het meisjeslichaam wordt opgevoerd als een samensmelting van allerlei stuff. Deze conditie een verspreid lichaam te zijn, een assemblage van affecten, objecten en machinale koppelingen, confronteert het subject hier echter ook met een existentieel onbehagen, dat op een bijna kinderlijke manier met een knuffel moet worden weggenomen, wat niet lukt:

er was niets om je ledematen bij elkaar te houden

je vroeg aan het duister wil je me knuffelen

het duister probeerde je te knuffelen

het duister probeerde je te knuffelen het lukte niet

het duister was ook van te weinig gemaakt

jullie zweefden samen & verlangden naar meer substantie
jullie wilden dingen zijn je wilde niet meer deze rotzooi
van huid & haar & chemicaliën

Een rode draad door deze oorsprongsverhalen is daarmee zowel het verlangen als de angst dat het lichaam buiten zijn grenzen zal treden. Staande ‘aan de rand van de dode ruimte’ wordt door de spreker geaarzeld. De slotregels van bovenstaande strofen getuigen van het potentieel dat Garcia Diaz ziet in een andere organisatie van de materie voor het creëren van een nieuwe levensvorm. De dichter allieert zich daarvoor expliciet met het xenofeminisme:

de xenofeministen schrijven
we want neither clean hands
nor beautiful souls,
neither virtue nor terror,
we want superior forms
of corruption

Deze stroming in de filosofie en kunst stelt, vertrekkend vanuit het werk van de Amerikaanse wetenschapsfilosoof Donna Haraway, een antinaturalistisch feminisme voor dat de grens tussen het natuurlijke en het artificiële herziet. Een cartesiaans dualisme, waarin de geest over de materie triomfeert, wordt vervangen door een wending naar het monisme en de immanentie. Maar meer dan een methode of programma kun je het als een esthetiek beschouwen, als een experiment in wat je ‘hyperstition’ zou kunnen noemen: een incubator van mogelijke toekomsten, werkend met de scraps, de bits en pieces van wat je maar om je heen vindt. De term ‘hyperstition’ beschrijft ideeën die zichzelf realiseren in de toekomst, door de krachten die hun uitdrukking in het verleden en het heden ontketend hebben. Het begrip ‘cyberspace’ van de Amerikaanse sciencefictionauteur William Gibson is misschien wel het bekendste voorbeeld: het concept vatte perfect een toekomst voor ze mogelijk was door een verbeelding te voeden die daarmee actualiteit kreeg. Ideeën kunnen dus onvermoede materiële effecten hebben. Als een esthetische strategie van ‘theoretische fictie’ werkt hyperstition dan ook eerder door als een verzameling intensiteiten die connecties mogelijk maken en offshoots genereren – ook buiten de wereld van de ideeën – dan via een logica van aftellen om tot een reeks zuivere beginselen te komen, een programma dat moet worden uitgevoerd. Het is warm in de hivemind kan als zo’n offshoot worden beschouwd, als een verdere mutatie van het oorspronkelijke xenofeministische manifest. ‘This is what the xenofeminist “superior forms of corruption” may stand for’, zo schrijft mediawetenschapper Luciana Parisi, ‘the lust for life that implies the all-embracing readiness to mutate, the multiplicity of potentialities where you can have your cake and eat it too.’

De proletarisering van de intellectueel

Dat de bundel het xenofeminisme zo pront als kader aanreikt om deze bundel te lezen, draagt het gevaar in zich van een zekere afsluiting, die verlangens- en betekenisproductie eerder afremt dan aanjaagt. Worden gedichten die zich zo gretig willen laten lezen als ‘superieure vormen van corruptie’ niet juist afgehecht in plaats van te desintegreren?

Om die vraag te beantwoorden, ga ik kort op excursie. Met Het is warm in de hivemind schrijft Garcia Diaz zich in in een bescheiden maar zonder meer centrale traditie in de recente Nederlandstalige poëzie, die voert van Maarten van der Graaffs Dood werk (2015) via Dominique De Groens Shop girl (2017) naar Obe Alkema’s Obelisque (2018), dichters die hun proletarisering onderzoeken en zich er ook mee identificeren – om de middelen die hun ontvreemd zijn weer terug te eigenen. In de culturele revolutie die digitale technologie ook betekent, zoeken zij niet naar een positie op afstand van het productieproces, waar een overleefde maar inmiddels terugwijkende culturele identiteit – de Schrijver – kan worden verdedigd, maar omarmen zij de vermaatschappelijking van hun creativiteit als een noodzakelijk politiek terrein, om daar en niet in een of ander buiten vervolgens hun vluchtlijnen uit te werpen.

Vooral Shop Girl van Dominique De Groen, met wie Garcia Diaz een ironische beeldkritiek en een voorliefde voor Donna Haraways cyborgfeminisme deelt, is in dit verband een sleuteltekst. De contradicties van deze bundel zijn op deze website al eens scherp beschreven door Serge Delbruyère: de focus op de materialiteit van vouwen en plooien waarin het subject van deze bundel is opgenomen boort een gevoeligheid aan die zich verzet tegen closure, maar uiteindelijk terugplooit en niet doorzet. In plaats van de taal te laten desintegreren tot een ‘handvol betekenaren die de lezer tot een andere geletterdheid dwingen’, zo schrijft Delbruyère. Dan stolt de plooi tot een beeld, een representatie; en zoals Jeroen Mettes schreef, is een representatie niet politiek. De dichter wordt van een collectieve producent – de shop girl als proletariër – toch weer een representant van een kritische of zelfs militante, maar in elk geval geleerde intellectuele en theoretische cultuur. Zo komt het burgerlijke subject via een zijdeur toch weer tevoorschijn, verheven tot een avatar van de hedendaagse maatschappij, ditmaal niet als fabrieksarbeider maar als meisje.

Waar moeten we Het is warm in de hivemind plaatsen op deze lijn? ‘These are my materials, exposed / in all their impurity’, dicht Garcia Diaz. Inderdaad, deze poëzie is door en door materialistisch en antinaturalistisch. Er vindt in deze bundel een wending naar het object plaats. De dichter bewandelt hyperbewust de ambigue grens tussen integratie en stolling (en daarmee identiteit) en zuiver affect en verlangensproductie (oftewel pure wording), maar die spanning wordt nergens geradicaliseerd tot op het punt waarop de poëzie zelf corrumpeert en onleesbaar wordt. Net daarom is de meme magic in Het is warm in de hivemind steriel in vergelijking met de real deal. En het is ook precies daarom dat deze poëzie, zeker voor wie vertrouwd is met de verwijzingen naar het theoretische apparaat uit de koker van Cultural Analysis waarmee Garcia Diaz als alumnus van deze opleiding kwistig strooit, leest als een concessie aan de fetisj van de dramatische herkenbaarheid van een beeld dan als de veelstemmige, instabiele performance van een samengesteld ‘dingmeisje’. De esthetiek van het internet, met al zijn exces en intensificatie, wordt gekopieerd, maar kan in deze analoge vorm eigenlijk alleen maar stollen en verouderen, uit zijn dynamische materialisme gelicht worden.

Toch opent net deze veroudering misschien een ruimte waarin poëzie meer wordt dan een symbolisch cultuurproduct. Niet voor niets liet Garcia Diaz optekenen dat ze het een aantrekkelijk idee vindt dat haar poëzie over twintig of dertig jaar misschien niet meer leesbaar is. Het zou kunnen betekenen dat de materiële condities waarbinnen deze gedichten zijn ontstaan – en die ze niet wegmoffelen maar juist in al hun lasnaden tonen – zijn overwonnen. Dat zou een werkelijk materialistische lezing van deze poëzie zijn. Hoewel dat nog niets zegt over het succes van poëzie, deze of een andere, is er dus misschien ook een andere, meer welwillende en vruchtbare lezing mogelijk van het probleem van de deels geproletariseerde, deels verburgerlijkte intellectueel. Alleen de erkenning, zo wist Bertolt Brecht, van een spanning tussen de intellectueel als specialistische, technische arbeider die met taal werkt en de inschakeling van talige vermogens in het kapitalisme is een productieve positie voor wie een kunst wil maken die zich als communistisch wil manifesteren, in de zin van een bijdrage leveren aan de vorm van collectieve waardeproductie. Het is die vorm waaraan poëzie kan bijdragen, niet door haar van buitenaf op te leggen, maar door de logica van haar eigen materiaal, de taal zelf, te doordenken. In deze poëzie liggen de materials voor ons uitgespreid, in al hun onzuiverheid. Aan welke vorm van waardeproductie draagt deze poëzie bij?

Om die vraag te beantwoorden ga ik uitvoerig in op het gedicht waarmee de tweede reeks van de bundel opent, ‘baby-faced simulacrum’, waarin Garcia Diaz zich inschrijft in een geschiedenis – maar zonder die te herstarten. Het onderwerp is koningin Marie-Antoinette, de echtgenote van de laatste koning van het ancien régime. Garcia Diaz verzamelt een heel gamma aan betekenissen rond haar persoon: historisch, politiek-theoretisch, esthetisch en politiek maar ook persoonlijk en ronduit tacky. De transformatie van deze vertegenwoordiger van de adel tot een regelrecht feministisch icoon – letterlijk een beeldmerk – oogt op het eerste gezicht in lijn met de ironische beeldkritiek die we eerder zagen. Maar het uiteenvallen van het ancien regime kunnen we natuurlijk ook lezen met de revolutionaire implicaties in het achterhoofd. Hoe complex die ook zijn, met de onthoofding van de adel werd in elk geval de weg vrijgemaakt voor nieuwe historische actoren op het toneel, allereerst de burgerij en op den duur het proletariaat. Met het ineenstuiken van het oude regime namen dus nieuwe geschiedenissen een aanvang, die een tijdlang gelijk opgingen, op den duur weer scheidden maar waarvan het lot nog altijd niet definitief is beslist. De geschiedenis is nooit geëindigd, hoogstens onderbroken, wachtend op een reboot.

Dat Garcia Diaz teruggrijpt op de revolutie, de historische breuk par excellence, is dus betekenisvol, net zoals het betekenisvol is dat ze juist Marie-Antoinette voor zich toe-eigent. De identificatie met zo’n vilified personage in de geschiedenis rekt de klassieke opvatting over het nut van geschiedenis op tot aan de postmoderne deconstructie. Geschiedenis is hier immers geen nobele onderneming meer, die kan worden bestudeerd om te leren van onze fouten en herhaling te voorkomen, maar eerder een privéfantasie, ergens in de mist van een imaginaire oorsprong. Garcia Diaz brengt hier een vorm van ‘non-lineair girl-history’ in de praktijk; historische studie is hier geen methode, maar theoretische fictie, hyperstition. Als de geschiedenis zich hier herhaalt, dan niet zozeer als farce, maar als gamespace, waarin naar hartenlust kan worden geëxperimenteerd met materiaal. Anders dan in de film van Sofia Coppola wordt Marie-Antoinette hier niet zozeer vermenselijkt, maar gecyborgiseerd. Ze is allereerst een object, een fetisj, en dat in de meest letterlijke betekenis. De prinses is ‘het staatshoofd / van een verzameling narratieve elementen’ en de manier waarop Garcia Diaz te werk gaat is te vergelijken met een Sims-achtige replay van de geschiedenis in een kunstmatige, beheersbare omgeving:

When she created the theme park, she was determined
to control the environment in which she placed her guests

That meant carefully constructing and laying out
the fantasy worlds within.

De tekst bestaat uit verschillende stromen waarin deze fantasy worlds zichtbaar worden: een herschepping van het verleden, waarin Marie-Antoinette naar de guillotine geleid wordt, een lopend commentaar daarop, en een reis naar Disneyland Parijs die de dichter maakt, verlucht met foto’s van koninginnen. Het gedicht presenteert een combinatie van schreeuwerige, kitscherige, neppe, maar ook oprechte, zorgzame, zelfs revolutionaire elementen en speelt een spel met de sentimentele en tegelijkertijd gemeende zoektocht van het gedicht. De kern is de volgende strofe:

niemand was ooit zo vrij & gevangen tegelijk
villainess verscholen achter juwelen & facial symmetry
baby-faced kapitaal, jonge pure-blood erfgename van een giftig
fortuin. meisje frankenstein, een mens kan niet in een fabriek
gemaakt of in een fantasietheater – dus jij moet wel object zijn
& objects can be possessed

Garcia Diaz vindt niet zozeer revolutionaire implicaties, maar een reddend element terug in deze reductie van het “het meisje” tot object. Ze trekt geen ware wereld op die de valse kan vervangen; eerder probeert ze de werelden die er zijn, in al hun onzuiverheid, bewoonbaar te maken, te domesticeren. Garcia Diaz taxeert de fragmenten die ze om haar heen verzamelt om te midden van het gecorrumpeerde de volheid van een leefbare wereld te vinden. Dat de verschillende strofes in dit gedicht worden van elkaar gescheiden door de emoji van een stuk taart – een verwijzing naar de uitspraak van Marie-Antoinette dat het volk zonder brood dan maar taart moest eten – is dan ook relevant. Haar apocriefe en boude uitspraak over de onvervulbaarheid van reële materiële noden kun je lezen als een tussen haakjes zetten van collectieve praxis voor de overgave aan een zinnelijk genot en dus als een strijd tussen twee materialismen. De beschrijving van Marie Antoinette die zich gulzig tegoed doet aan perziken en paranoïde obsessies, als spiegelbeeld voor de sad queens van het internet, wijst in de richting van die tweede, meer hedonistische lezing.

Het is bovendien een schoolvoorbeeld van wat cultuurtheoreticus Sianne Ngai cuteness noemt: gereduceerd tot een object waarmee je een intieme band hebt waarop je allerlei wensen en fantasieën kunt projecteren. Cuteness is volgens Ngai een esthetisering van machteloosheid, een sentimentele houding tot wat feminien en zwak is. Cuteness bevredigt een consumptief verlangen naar een simpele, pastorale wereld waarin we een directe relatie hebben met objecten, niet bemiddeld door het kapitalisme. Marie-Antoinette is hier een volmaakt object van contemplatie. Het alternatief van een gedeeld, collectief leven verschijnt als een verlangen dat samen optreedt met – en dus niet losstaat van – zijn tegendeel, de onderschikking van leven aan de waardevermeerdering van kapitaal. In dit spanningsveld van het gedeelde en het onteigende houdt zich de hele bundel zich op. Garcia Diaz wil het meisje loswrikken van het projectiescherm dat haar met betekenissen opzadelt en de materie die aan haar vastkoekt doen oplossen:

onderweg naar de guillotine
voelt haar plastic lichaam geen pijn meer,
lost op in dunne, broze nevel
fragile magic
de theekop
komt langzaam tot stilstand,
stunned silence
dazzled citizens

een klein hoopje poeder

op het schavot

Dit gedicht speelt met een tegenstelling die eveneens aan Brecht doet denken: die tussen de de geïsoleerde hedonist, hier tot een ‘hoopje poeder’ gereduceerd, en de onpersoonlijke revolutionaire actie, die hier zonder woordvoerder blijft. Dit gedicht heeft zo veel weg van het sluiten van de revolutionaire horizon – gameover – zij het met een mogelijkheid om het spel opnieuw te kunnen spelen, weliswaar zonder garanties. Als de daadwerkelijke geschiedenis van de revolutie een overwinning betekende van een collectieve praktijk van strijd, dan rest hier nog slechts ‘fragile magic’ die de sprakeloosheid van ‘dazzled citizens’ produceert. De onderdompeling in oogverblindende bling kan voor deze historische armoede niet compenseren, maar dreigt zo een loop te creëren waarin de dichter niet uit raakt.

De ruïnes van infrastructuren

Deze contradictie kan worden verduidelijkt aan de hand van de recente geschiedenis van socialemediaplatforms van de afgelopen tien jaar, waarin het probleem van de organisatie zich scherp aftekent. Het meest doet de taal waaruit de bundel is opgetrokken denken aan Tumblr, het nicheplatform voor microblogging met zijn zachte kleuren, koket gebruik van hartjes en andere emoji’s, memeformats, ampersandtekens, astrologie en millennial pink. Als leerschool voor grote groepen jonge mensen die zich niet gerepresenteerd wisten in de maatschappij is de rol van dit platform – en sociale media überhaupt – moeilijk te onderschatten. Bij de verspreiding van een progressief cultureel discours over gender en identiteit en de esthetisering van het politieke, dat in deze jaren steeds minder begon te verwijzen naar programmatische overtuigingen en steeds meer onderdeel werd van een persoonlijke lifestyle, was het platform instrumenteel. Hoewel Tumblr zijn hoogtij beleefde in de vroege jaren tien en daarna werd voorbijgestreefd door andere sociale media, vooral Twitter en Instagram, kun je gerust stellen dat het discours dat het in omloop bracht inmiddels een vaste plaats heeft gekregen in de popcultuur. Dat De Bezige Bij deze bundel publiceert is een bewijs van de salonfähigkeit ervan.

Algemener leken sociale media en internetfora onderdak – de collectieve intelligentie van een warme hivemind – te kunnen bieden aan een generatie die apathisch, verweesd en apolitiek was opgegroeid in de jaren negentig en vroege jaren nul en alleen nog werd aangemoedigd om op de markt een vorm van soevereiniteit te verwerven. Toen die economische zeepbel barstte met de financiële crash van 2008 en de autonomie die de markt moest bieden – zelfs al was die maar een fantasie – verdampte, raakte deze generatie op drift. Na het imploderen van de oude beloften kwamen alternatieven op, sommige digitaal, andere offline, maar wat ze gemeen hadden was hun eerder moleculaire en affectieve karakter, die eerder op ontmanteling van structuren dan op institutionele vernieuwing gericht was. Sociale media namen de rol over van deze steeds verder uitgeholde en logge instituties, die nog wel voortbestonden maar hoogstens nog een precaire, flexibele integratie boden. Hun intermediaire functie werd meer en meer vervangen door een scala van mediavormen met een sterk reactief karakter die een vorm van onmiddellijke aanwezigheid en erkenning beloofden, zonder de tussenkomst van vertegenwoordigende organen, die toenemend als een obstakel voor persoonlijke expressie golden.

Sociale media verkochten bovendien een ruimte waar we onszelf niet alleen konden uitdrukken, maar een online versie van onszelf konden cureren, waarover de gebruiker volledige zeggenschap heette te hebben. Zoals schrijver en filmmaker Chris Kraus heel snedig opmerkte, is het eigen appartement in het centrum van de stad, vroeger de plek waar een sociale gemeenschap werd gecreëerd, voor een deel vervangen door de smartphone. Die observatie resoneert met wat Garcia Diaz in het gedicht ‘Aan de rand van de dode ruimte’ schrijft over de quasi-artistieke vergoddelijking van het individu – ‘(kijk, ik ben mijn god)’ – om van daaruit aan het einde van het gedicht een ultieme conclusie te trekken, die van de lediging van het individu – ‘(kijk, ik ben mijn eigen niets)’ – dat vervolgens eender welke inhoud kan krijgen. Losgemaakt uit bestaande organen zweeft het subject zonder ledematen rond op zoek naar een lichaam. Garcia Diaz verwoordt hiermee scherp de aantrekkingskracht die platforms bieden, maar ook de leegte waarover ze regeren, die ze affectief en libidinaal misschien weten te dichten, maar die in de wereld alleen maar wijder lijkt te zijn geworden en geen blijvende, duurzame organisatievorm heeft gecreëerd. Het blijft cruciaal dat deze causale keten niet wordt omgedraaid: de leegte is niet zozeer het product van sociale media, maar juist een erfenis van de neoliberale aanval op het publieke en collectieve. Daarin kon een platformeconomie opkomen en gedijen, zoals sinds de pandemie alleen maar scherper aan het licht is gekomen. Garcia Diaz brengt deze leegte in beeld en het tekent de ambitie van deze bundel dat ze die probeert te overbruggen zonder de infrastructurele bouwwerken van de moderniteit te herbouwen, maar door hun ruïnes bewoonbaar te maken.

Het is tegen deze achtergrond de moeite waard om nog eens terug te komen op floor wolkenveldt, het personage van een van de origin stories uit de eerste reeks van de bundel. Dit is namelijk niet de eerste keer dat wolkenveldt optreedt in het werk van Garcia Diaz. Ze figureerde ook al in het verhaal ‘Maagd_(sterrenbeeld)’, opgenomen in de bundel Rebel rebel, gepubliceerd voor de Boekenweek van 2020 – één jaar voordat de bundel uitkwam. In dit verhaal treedt het probleem van de gespannen verhouding tussen een sterk geësthetiseerd internetdiscours en de weerbarstigheid van de materiële omstandigheden nog openlijker op de voorgrond dan in de bundel gebeurt. Als de poëzie van Het is warm in de hivemind vooral haar ravissante fantasy worlds evoceert, dan staat in dit verhaal het smerige en eerder prozaïsche werk van de organisatie centraal. Het is een gefictionaliseerde beschrijving van de Bungehuis- en Maagdenhuisbezetting in Amsterdam, een gebeurtenis die je generatievormend zou kunnen noemen. Tijdens die maandenlange bezetting in het voorjaar van 2015 groeide een protest tegen bezuinigingen en financiële malversaties aan de universiteit uit tot een breed gedragen verzet tegen de neoliberale aanval op publieke en collectieve voorzieningen door het bezuinigingskabinet van VVD en PvdA. Deze tastbare collectieve ervaring radicaliseerde een aanzienlijke groep studenten, voor wie tijdens deze bezetting een vaag verlangen materialiseerde tot concrete collectiviteit. Die nam de vorm aan van een performatieve samenscholing, zoals filosoof Judith Butler het heeft genoemd, zonder leider of centrum, ‘a swarm intelligence’ zoals Garcia Diaz in dit verhaal schrijft. Een hivemind.

Er gebeurt veel in deze tekst. De extase van de collectieve, ontgrenzende ervaring die in de bundel vooral wordt opgeroepen, wordt hier tevens gesitueerd en geanalyseerd. Alle fascinaties die ook in Het is warm in de hivemind voorkomen passeren hier de revue: magie en astrologie, memegroepen, pop- en internetcultuur, Donna Haraway (hier opgevoerd als personage), met de cyborg als gendertheorie, de gelaagdheid van de organische materie, en alle wisselvalligheden van de affectieve en politieke aspiraties die de millennials gezamenlijk kenmerken. Tegelijk is het opvallend dat juist de Maagdenhuisbezetting ontbreekt in de bundel, terwijl dit verhaal daarentegen valt te lezen als een experiment in het kweken van de andere toekomst, een poging om het onlinediscours uit zijn digitale kluisters te laten breken en een spoor in de materiële wereld te doen trekken. Daarin speelt de oppositie tussen zuiverheid en corruptie die in de bundel terugkeert de hoofdrol: het spook dat rondwaart op het Spui mag alleen door zuivere handen worden aangeraakt, er ontstaat een vampirische subcultuur in de poëzieafdeling van de bibliotheek, er zijn discussies over uitspraken die problematic en ableist zijn. De bezetting wordt beschreven als een kluwen van lichamen die zich in elkaar haken wanneer de ontruiming komt. ‘Mensen klimmen door het raam en zijn niet langer lichaam maar ledemaat.’ En even later: ‘Hun ledematen in elkaar gehaakt tot de grenzen tussen hun lichamen vervagen, eén groot, zachtjes ademend, samengevlochten organisme. Een constellatie van wezens met zwartgelakte nagels.’

Tegelijkertijd vinden de ontgrenzende ervaringen ook een contrapunt: momenten van radicalisering worden gevolgd door deradicalisering en reradicalisering. In de persoon van Floor Welkenveldt verdichten die zich. Ze slacht een eenhoorn, metafoor voor het zeldzame en unieke dat je verlangt maar niet kunt vinden, voor het hyperindividuele bovendien, en verdeelt het vlees over broodjes die tijdens de lunch geserveerd worden. De vergadering die daarop belegd wordt, is te lezen als een ironische beschrijving van de performatieve vroomheid en het politieke purisme als simulacrum van democratische en egalitaire besluitvorming die gemeengoed zijn in veel activistische groepen, en drijft daarmee op groteske wijze de keuze op de spits, die tussen abolition zines en het bouwen van een andere wereld, tussen therapeutisch ritueel en politieke praxis. Maar er blijft een militante trouw aan de ‘defiance / of loneliness’ dat de bezetting belichaamt. Hoewel de ontruiming de bezetting uit elkaar drijft, eindigt dit verhaal niet simpelweg in een nederlaag:

so what kind of animals are we,
inside the occupation –
the kind that kills and devours alphas
or turns everyone omega?

when they come

we lock ourselves together & become
a swarm intelligence, a defiance
of loneliness & you can’t hurt one of us
without hurting all of us

it was exciting to wear the balaclava
because it is exciting

to be inhuman & powerful

De ervaring van de bezetting laat zien dat de leegte overbrugd kan worden en de digitale hivemind ook een concrete, materiële tegenhanger kan krijgen. Het is daarom opvallend te noemen dat juist de Maagdenhuisbezetting uit de bundel is verdwenen, waarin eerder de geïsoleerde stem van de utopie en de abstracte opstand spreekt. Misschien moeten we deze leemte, dit zwarte gat lezen als het politieke testament van de bezetting, die met zijn fetisjering van het horizontale en virtuele, uiteindelijk geen duurzame alternatieve infrastructuur wist op te bouwen. Maar waar op dit falen in het verhaal expliciet wordt gezinspeeld, blijft het in de bundel impliciet. De fetisjering wordt hier eerder verder gevoerd, zij het als naijlend effect van een gebeurtenis waarop opnieuw gewacht moet worden, tot ze ‘herrijst uit de ruïne / van een doodgeboren eeuw’. Dat suggereren althans deze regels uit de bundel:

een haperende machine
een verwrongen tweelingzusje
aaseter, dwaallichtje, herrijst uit de ruïne
van een doodgeboren eeuw
het kwik verdampt

op een dag wordt de geschiedenis wakker
zacht en angstig
en niet langer alleen in zijn lichaam

In deze slotstrofe zit een hele gevoelsstructuur vervat – en niet alleen van deze bundel. Het idee dat de eenentwintigste eeuw een doodgeboren eeuw is kan voor de Nederlandstalige poëzie getraceerd worden tot Jeroen Mettes. In zijn N30 (2011), een tekst die louter uit intensiteiten bestaat, ijlde de gebeurtenis van de wereldhandelsprotesten van Seattle in 1999 na. Seattle luidde voor Mettes het einde in van de totale uitdoving van sociaal en politiek verlangen dat de jaren negentig had gekenmerkt. Hoewel de val van de torens de wereld na 2001 steeds dieper in een rechtse nachtmerrie zou storten, zette de ‘mogelijkheid van de mogelijkheid’ zich voort in dit epische werk, dat met zijn tekstuele burgeroorlog een nieuwe Nederlandstalige poëzie heeft opgeleverd voor wie het kapitalisme (‘het Reële’) expliciet als probleem verscheen, een probleem bovendien voor de poëzie.

Hierbij zijn vele namen te noemen, en niet enkel van dichters die volwassen werden tijdens de crisisjaren maar ook millenniumdichters als Alfred Schaffer en Astrid Lampe. Alle proberen ze in de ruïnes van de infrastructuren van de moderniteit, en voorbij het postmoderne enthousiasme over hun ontbinding, een andere vorm van leven te vinden. Maar ik denk ook aan Nasleep (2020) van Çağlar Köseoglu (zie dit essay van Laurens Ham en dit essay van Bram Ieven over politieke poëzie), waarin het ondergronds pulseren van de gefaalde revolutie wordt gevolgd, waarin de horizon van de toekomst weer gesloten is maar er wel andere mogelijkheden in gang zijn gezet. En ook aan Maarten van der Graaff, die in ‘Residuen’, het slotgedicht van zijn bundel Nederland in stukken (2020), registreert wat er rest van de verdwenen verbanden vanuit een toekomstig, autoritair en totaal vertechnocratiseerd Nederland en deze lijn in zijn nieuwe roman Onder asfalt (2022) verder volgt. Daarin laat hij de snelwegen in Nederland verdwijnen en zijn personages ronddolen zonder houvast, een leegte waarvan ze de contouren in kaart brengen en die ze, op uiteenlopende manieren, proberen te vullen. We kunnen de restgevoelens in deze werken ook in verband brengen met de vervormingen, de ruis en machinale ritmes die Mark Fisher, auteur van een van de sleuteloeuvres van de jaren tien, in Ghosts of my Life (2016) traceert bij zijn favoriete artiesten. In dit boek ontwikkelt hij een begrippenapparaat om de cultuurproductie van de vroege eenentwintigste eeuw te analyseren en haar uit haar vervlakking en apathie, haar retromanie te bevrijden – om de verloren toekomsten die het verleden bevat alsnog te realiseren. Zo bracht Fisher populaire, radicaal-linkse tradities en experimentele, modernistische esthetische strategieën, ooit verbonden maar nu gescheiden wegen gegaan, weer samen. In de lijn van dit ongerealiseerde maar door Garcia Diaz wel voorvoelde, verwante project kan ook deze bundel geplaatst worden.

De laatste van mijn soort

Of ze nu bespookt, geïnfecteerd of waanzinnig is geworden, de geschiedenis moet in Het is warm in de hivemind uit haar sluimer worden gewekt. Het is die laatste vluchtlijn, die van de waanzin, die in het slot van de bundel wordt gevolgd. Deze laatste tekst van de bundel, ‘mad girl theory, or: audrey wollen never answered my email :(‘, geschreven naar Allen Ginsbergs beroemde gedicht Howl (1956), leest als het einde van een transformatie. Als aan het meisje aanvankelijk, bij het begin van de bundel, nog de dramatiek van een subject hangt, dan is het hier een collectief geworden, een ‘glitch army’. Werd in het begin nog naar oorsprongen gezocht, dan moeten die hier juist worden vernietigd:

girlbabies     glitch army

(het verspreidt zich onder het volk)

     (het verspreidt zich onder de meisjes)

dit is geen hype            dit is een samenzwering
vernietiging van de origine ik ben de laatste
van mijn soort ik ben de eerste van mijn soort
niet subject maar soldaat % incarnatie en wanneer
wordt een golf een tsunami en wat is het verschil
tussen een lichaam en een ledemaat

Garcia Diaz noemt dit gedicht een ‘non-linear girl-history’. De verschuiving van schrijver en criticus Audrey Wollens sad girl theory naar mad girl theory is misschien wel de mood shift van het decennium, van in zichzelf gekeerde melancholie naar de ontrafeling daarvan tot woede en waanzin. Het verschil tussen lichaam en ledemaat komt hier opnieuw terug, maar is onontwarbaar geworden. In tegenstelling tot de Maagdenhuisbezetting, het zwarte gat waaromheen deze bundel zijn constellaties opbouwt, lijkt deze verstrengeling echter niet gesitueerd te worden in de tijd.. De indruk die overheerst is die van een bundel uit een interregnum, waarin de stem van een generatie spreekt die niet alleen een oude wereld heeft zien verdampen, maar ook menig belofte van wat er uit de scherven zou kunnen verrijzen. Gemeenschap verscheen daarbinnen, zoals de eerder genoemde Köseoğlu in een scherpe diagnose schreef, als palliatief voor het verzachten van de contradicties van het neoliberale kapitalisme. Maar even snel als deze leuze was opgekomen vernevelde ze ook weer, omdat ze in plaats van een politieke horizon enkel een sjibbolet met poëtisch kapitaal bood. Intussen toonde de staat afwisselend zijn repressieve en terugwijkende gezicht en konden sociale media en de markt hoe langer hoe minder dienen als een compenserend mechanisme voor het wegvallen van werkelijke emancipatie. Zo bleven enkel nog gestes over van de esthetisering van het voorlopige en precaire onder runaway capitalism.

Wat rest – en dat is zeker niet weinig – is het oprapen en opnieuw combineren van de resten waaruit nieuwe werelden kunnen worden gebouwd – geen zuivere, maar noodzakelijkerwijs gecorrumpeerde. Maar hoe? Op dit moment wordt de lezer geconfronteerd met een dubbelzinnigheid. Een sociaal en politiek verlangen wordt gewekt en blijft zwerven, waardoor het een intensiteit krijgt die gefetisjeerd en daardoor afgeremd wordt. Het is precies deze rol van intensificatie en de ambigue relatie met de commodificatie die hier wel wordt aangevoeld waaruit ik twee mogelijkheden distilleer voor deze poëzie – twee benaderingen van, geen oplossingen voor, de contradicties die ze bevat maar uiteindelijk niet helemaal doordenkt. Een is die van het opbouwen van een gemeenschappelijke en bevrijde cultuur, de andere die van een tegencultuur, soms virtueel in de eerste verborgen, soms erdoor verstoten, op sommige momenten even met de hoofdstroom samensmeltend, om zich op andere weer in een rarified niche te nestelen. De eerste zoekt de uitweg in het overstijgen van de commodificatie van het dagelijks leven in en door de transformatie van de arbeid tot collectieve productie, de andere volgt eerder een andere lijn doorheen de geschiedenis die de transformatie van het subject tot een oppositionele, tegenculturele kracht nastreeft en in commodificatie zelf, à la Mark Fishers onvoltooid gebleven Acid communism, de mogelijkheden ontdekt voor het leven in andere werelden en realiseren van postkapitalistische verlangens.

Maar als arbeid een prisma is, zoals mediacritica McKenzie Wark schrijft, om een versie van het marxisme te construeren die niet verdwijnt in de culturele problemen van het subject, dan verschijnen in deze bundel nog al te veel van zulke subjecten: supermeisjes, verdrietige meisjes, waanzinnige meisjes, soldatenmeisjes, dingmeisjes. Meisjes als fetisj kortom, als symbolen van een politieke en sociale strijd die ruimer is dan een strijd om culturele expressiemiddelen alleen of persoonlijke bevrijding, ruimer dus dan ze in deze bundel verschijnen kan.  Dit is niet louter een kritiek op de bundel – en als het dat wel is, is het evengoed zelfkritiek. De oplossing voor contradicties van deze niet-lineaire meisjesgeschiedenis, en de belofte voor een andere vorm voor collectieve productie die ze bevat, liggen immers niet in de literatuur, maar in praxis, het smerige werk van de dagelijkse politieke organisatie, buiten elk fetisjkarakter om.