Schrijven tegen assimilatie – een interview met Joshua Cohen

Deel Facebook Twitter

In het huidige landschap van de Amerikaanse letteren is Joshua Cohen (1980) een gewezen buitenstaander. Als aspirerend schrijver zocht hij zijn heil niet bij een schrijfopleiding of op de universiteit, maar in Oost-Europa, waar hij zich jarenlang ternauwernood staande hield als rondreizend journalist en correspondent. Halverwege de jaren nul verschenen zijn eerste boeken, die het weliswaar aan kritische waardering niet ontbrak, maar toch bepaald geen kaskrakers werden. Zoals Cohen tegen The New York Times zei: ‘Ik was tien jaar lang compleet berooid, werd gepubliceerd door kleine uitgevers en gelezen door niemand.’

Daar kwam verandering in toen zijn roman Book of Numbers (2015), handelend over de opkomst van het internet en de informatie-economie, werd gelanceerd door de gerenommeerde uitgeverij Random House. Het uiterst ambitieuze en uitdagende boek katapulteerde Cohen naar de voorgrond van het literaire podium: hij werd door Granta uitgroepen tot een van de ‘Best of Young American Novelists’ en kreeg schouderklopjes van vooraanstaande collega’s en critici, onder wie de legendarische letterkundige Harold Bloom (1930-2019), met wie Cohen bevriend raakte. Bloom vertelde hem over een toevallige ontmoeting met Benzion Netanyahu (1910-2012), een controversieel historicus, gespecialiseerd in de Spaanse Inquisitie, en vader van de latere Israëlische premier Benjamin. Dat gegeven was de kiem van Cohens zesde roman The Netanyahus (2021), waarin deze anekdote – sterk gefictionaliseerd – wordt uitgewerkt. Random House weigerde de roman om commerciële redenen te publiceren, waarna het manuscript door nog 24 grote en minder grote uitgeverijen werd afgewezen voordat het werd opgepikt door NYRB, de kleine uitgeversimprint van The New York Review of Books die zich over het algemeen toelegt op het heruitgeven van grotendeels vertaalde werken. Toch werd het boek in 2022 bekroond met de Pulitzer Prize, wat ertoe leidde dat Cohen eindelijk in het Nederlands taalgebied werd geïntroduceerd: eerder dit jaar bracht Nijgh & Van Ditmar de roman, in de vertaling van Janine van der Kooij, uit als De Netanyahu’s. Een verhaal over een onbetekenende en uiteindelijk zelfs verwaarloosbare episode in de geschiedenis van een zeer beroemde familie (2023). Reden voor een gesprek met de auteur over zijn werk en zijn visie op het hedendaags schrijverschap.

De verschijning van De Netanyahu’s is de familie zelf niet ontgaan. Op het internet circuleerde een foto van Benjamin Netanyahu met een exemplaar onder handbereik; er waren geruchten van een rechtszaak. Heeft de politieke respons vanuit Israël u verrast?

Joshua Cohen: ‘Politiek’ – ik weet nooit precies wat dat betekent. Het is nog steeds een roman, geen oorlogsverklaring of terroristische aanslag; het was niet eens een TikTok-video. Daarom denk ik dat we het over een redelijk beperkt bereik hebben, mede door de gedegradeerde positie van schrijvers vandaag de dag. Misschien is die degradatie bruikbaar, omdat ze ons meer vrijheden toestaat, maar het is zeker een degradatie die verzekert dat het uitdagen van het regime door een schrijver meteen van zijn inhoud wordt ontdaan en wordt omgezet in een vluchtig ‘schandaal’. Daarom weet ik niet of het boek daadwerkelijk politieke respons kreeg. Ik weet dat het de onstilbare honger naar ‘schandaal’-content kortstondig bevredigde en het gapende gat van het internet vulde dat het provocatieve nieuws van de dag continu opslokt en herkauwt.

Was ik verrast? ‘Ik weet het niet’, is het antwoord. Op een bepaalde manier word ik door alles en niets verrast. We moeten niet vergeten dat politieke of esthetische invloed binnen een land, zeker als het om literatuur gaat, tijd vergt. Het boek moet ervoor zorgen dat het ‘leeft’, of lezers moeten ervoor zorgen dat het lang genoeg leeft om daadwerkelijk door te dringen in het culturele bewustzijn. Ten tweede: als het gaat om een werk dat vanuit een andere taal een land in komt om daar zijn tentakels uit te rollen, dan praten we echt over een fenomeen dat, in wat voor land dan ook, de paar dozijn mensen aangaat, en in grote landen misschien de honderd mensen, misschien duizend mensen, die samen een klasse of een cohort van lezers vormen. Als je het over zo’n klein land als Israël hebt, dan gaat het er in wezen om of je boek invloed heeft gehad op een paar tientallen mensen in een middelgrote stad, en of dat mij verraste. En ik denk dat het antwoord daarop ‘nee’ is.

Wat de consternatie opmerkelijk maakte is dat De Netanyahu’s weliswaar om een in Israël beroemde en notoire familie draait, maar veeleer een roman is over de Verenigde Staten, in het bijzonder over hun steeds complexere verhouding tot het verleden. Het boek speelt zich af  rond 1960, maar de zorgen van uw personages over ‘revisionisme’ en de teloorgang van ‘één gemeenschappelijke geschiedenis waar men het op grond van feiten over eens kan zijn’ hadden afkomstig kunnen zijn uit de Trump-jaren. Wat deed u besluiten om dat culturele moment te benaderen met een historische (en gehistoriseerde) lens?

Het was niet dat ik niet direct over de Trump-jaren kon schrijven, maar meer dat zoveel gesprekken over politiek worden gevoerd met het geheugen van een mug, waarbij mensen doen alsof de geschiedenis gisteren uitgevonden is, terwijl schandalen niet uniek, of ‘bepalend’ of ‘wereldschokkend’ of welk journalistenwoord je er ook voor wilt gebruiken, maar geïsoleerde fenomenen zijn. De journalistiek steunt tegenwoordig sterk op deze inkorting, die aan specifieke gebeurtenissen zoveel belang toeschrijft omdat ze zijn ontdaan van causaliteit, ze uit een groter verband zijn gehaald, want wie heeft er nog de tijd en tegenwoordigheid van geest om hun oorsprong te traceren? Hetzelfde geldt voor leiders: het is heel makkelijk om te zeggen ‘Trump dit’ of ‘Netanyahu dat’, zonder te erkennen dat zij slechts uitdrukkingen zijn van andere fenomenen, de symbolen waarin zekere onlusten, energieën, ideologieën en geweld verzameld worden – ze zijn magneten voor zulke zaken, en worden in zekere zin het slachtoffer van deze energieën die zij aan het begin van hun carrière oppookten.

Om te kunnen schrijven over wat ik hier in de jaren tien heb waargenomen, ook wel, zeer losjes gezegd, de belastering van het liberalisme en het instorten van ‘democratische normen’ – dat is een leuke salonterm, die we kunnen rondgooien rondom onze IKEA-meubels – moest ik zo ver teruggaan als mijn verbeelding me toestond, naar het scharnierpunt tussen het Amerikaanse triomfalisme van na de Tweede Wereldoorlog en het vaak clichématig afgeschilderde conformisme en de tevredenheid van de jaren vijftig, die veel andere spanningen maskeerden, onder meer het relativisme en revisionisme die aan het oppervlak kwamen met de tegencultuur. Ik beschouwde dat historische moment als belangrijk vanuit een Amerikaans perspectief, en zeker vanuit een Israëlisch perspectief; het is immers de periode waarin de staat gesticht werd. Samengenomen maakt dat het interessant vanuit een Joods perspectief; van daaruit schrijven herinnert je er altijd aan dat wortels ver reiken, en dat alles wat je in het heden beleeft een ontstaansgeschiedenis heeft. Het was die verhouding tussen een specifiek hedendaags moment en haar ontstaanspunt die mij interesseerde, en die verhouding noemen we ook wel ‘geschiedenis’; dit boek werd tot leven gewekt door een bijna dialectische vraag: welke geschiedenis, of welke manier van geschiedschrijven, heeft ons heden geconditioneerd?

De eerste hoofdstukken van de roman gaan vrij direct over politiek, identiteit en de politisering van identiteit. U beziet de debatten in het heden door de ogen van historicus Ruben Blum, geboren in 1922. Moest de keuze voor dit vertelperspectief eveneens vruchtbare afstand tot het nu opleveren? Heeft het aannemen van dit gezichtspunt u op nieuwe gedachten gebracht over wat vaak (en vaaglijk) ‘identiteitspolitiek’ wordt genoemd?

Ik voel me niet zo ver van Blum verwijderd, ook al werd hij meer dan vijftig jaar eerder geboren. Ik ken het type; hij heeft een verlangen te assimileren, te integreren. Hij wil worden geaccepteerd en met rust worden gelaten, alsof acceptatie niet met bepaalde voorwaarden komt. Hij is iemand die alles ‘correct’ heeft gedaan, en door de verwikkelingen toch teruggeworpen wordt op zijn Joodse herkomst. Onder dit westerse verlangen naar assimilatie ligt een fundamenteel optimisme over de maatschappij; men ruilt een identiteit in voor materiële welstand of comfort, een thuisgevoel. Ik was geïnteresseerd in dit optimisme, dat gedeeld werd door veel Amerikanen die de Grote Depressie hadden meegemaakt. Het was een optimisme in weerwil van alle politieke ontwikkelingen, waarbij het geloof in democratie als de beste staatsvorm en het geloof dat vrijheid van meningsuiting tot een tolerante en open cultuur zou leiden altijd overeind bleven – ze waren hiervan even overtuigd als fascisten dat van het fascisme waren. Dat intrigeerde me altijd, mede omdat ik zelf nooit zulke zekerheden had, laat staan iets van dat optimisme.

Maar je vroeg naar identiteitspolitiek. Ik beschrijf een botsing tussen een generatie die dat fundamentele optimisme had en verwikkeld was in een uitruil van hun identiteit voor een collectieve, kapitalistische identiteit, en de mensen die weerstand boden tegen het overhevelen van hun identiteit omdat ze wisten dat die transactie een uitwissing van hun wezen inhield. Dat was voor mij een zeer boeiende worsteling om uit te beelden, in het bijzonder omdat het om tegengestelde opvattingen van het zelf gaat, maar ook omdat deze opvattingen generationeel bepaald zijn. Opnieuw was het interessant om deze kwesties te verkennen vanuit een Joods perspectief, aangezien de Joden al eeuwen geleden met veel van de vragen van identiteitspolitiek geconfronteerd werden: wie ben je, waar ligt je loyaliteit, welke vlag ben je trouw, hoe wordt je zelfbeeld erkend of afgewezen door het regime waaronder je leeft?

De Netanyahu’s is opgedragen aan de ‘herinnering aan Harold Bloom’. Het boek kan gelezen worden als een eerbetoon aan zijn persoon, maar ook aan zijn werk, in het bijzonder zijn ideeën over literaire invloed. Op stilistisch en thematisch vlak lijkt deze tekst in gesprek te zijn met het triumviraat ‘Roth, Bellow, Malamud’, dat als zodanig genoemd wordt, en Nabokovs emigré-universiteitsroman Pnin (1957). Heeft u het schrijven van dit boek ervaren als een strijd met uw voorgangers, zoals Bloom het wilde, of eerder als een mogelijk bevrijdende vorm van literair spel?

De theorieën van Bloom zijn leuk om te lezen, vooral als romancier. Want ze klinken misschien fantastisch, maar ze helpen je uiteindelijk niet om je roman te schrijven. Toen Philip Roth stierf, had ik het gevoel dat ik tweehonderd jaar oud zou kunnen worden en dat het laatste wat ik op mijn sterfbed zou horen alsnog zou zijn: ‘Je doet me denken aan Philip Roth’. Omdat ik begreep dat dit mijn vloek was, te leven onder zijn gesternte, wilde ik iets doen om mezelf daarvan te bevrijden. 1959 was het jaar waarin Goodbye, Columbus, zijn eerste boek, werd gepubliceerd, en ik besloot een boek te schrijven dat zich in datzelfde jaar afspeelde en niet ging over waar Roth toen over schreef, namelijk verliefd worden op een meisje en proberen met haar naar bed te gaan, maar een onderwerp had dat vrijwel alle Joodse schrijvers destijds negeerden. Het duurde namelijk tot pakweg de jaren zeventig voordat je de Shoah terugzag in fictie geschreven door Joden, buiten het Jiddisch dan – een enorme hoeveelheid tijd, die blijk geeft van de enormiteit van de tragiek. En pas in de jaren tachtig gaat Israël een rol spelen in het werk van Amerikaanse Joden, wat ook een opmerkelijke vertraging is. Een boek schrijven over de Gouden Dagen van de jaren vijftig, dat gebruikmaakt van het materiaal uit die tijd maar de onderwerpen behandelt waar men toen compleet aan voorbijging, misschien vanwege psychologische onderdrukking of zelfcensuur, leek me dé manier om mezelf te bevrijden, maar ook de literatuur uit die tijd in zekere zin te corrigeren – er was een boel stilte en ruimte die gevuld kon worden.

Het oproepen van dat verleden kan ook een manier zijn om te ontsnappen aan het heden. Op verschillende plaatsen heeft u uw desillusie geuit over het krimpende culturele belang van literatuur en blijk gegeven van het gevoel verraden te zijn, zelfs van het verlangen om u te wreken. Tegen Esquire zei u in 2015 het volgende: ‘Ik denk dat enkel een dwaas schrijft uit iets anders dan wraakzucht, in de zin dat je wraak wilt nemen op twee culturen – één die bepaalde waardes propageerde en waarin een huis niet compleet is zonder boeken, en een ander die tegen de tijd dat ik in de puberteit raakte al was begonnen dat idee uit te wissen en te herschrijven.’ Uw 800 bladzijden tellende roman Witz (2010) werd door sommigen beschouwd als een provocatie vanwege zijn complexiteit en veeleisendheid ten opzichte van de lezer. Hoe past De Netanyahu’s in dit project van culturele ‘wraakneming’? Was schrijven over die ‘Gouden Dagen’ van de literatuur weldadig escapisme, of wilde u via het verleden de literatuur van het heden opschudden?

Als je niets in de buitenwereld hebt om boos over te zijn, dan kun je je altijd nog boos maken om je eigen zinnen en je eigen onwetendheid, en je eigen onvermogen om je gedachten in zinnen te vatten. Ik denk dus dat er altijd iets is om enigszins boos over te zijn, en ik denk dat je je altijd ergens op wilt wreken, al is het maar je eigen stupiditeit. Boeken beginnen voor mij niet als verhalen, personages, stemmen of wat dan ook, maar ze groeien vanuit het gevoel dat er in mijn eigen wereld iets ontbreekt. Ik besteed een hoop tijd aan het zoeken naar het boek dat ik wil lezen, totdat ik me realiseer dat het niet bestaat en ik het zelf zal moeten schrijven. Ik denk dat mijn frustratie voortkomt uit het niet kunnen vinden wat ik moet maken, het moeten maken wat ik niet kan vinden.

Weet je, ik denk niet dat een boek dat zich afspeelt in het heden, met smartphones, internet, AI, wat dan ook, meteen een boek over het heden is, net zoals ik niet denk dat een boek dat zich in 1959 afspeelt noodzakelijkerwijs een boek over het verleden is. Situering is een van de manieren waarop een schrijver zich nieuwe gronden en uitzichten verschaft. De tijd waarin een boek zich afspeelt, wat ik, wederom, een nogal oppervlakkig idee vind, is voor mij verwant aan hoe een boek verteld wordt, welk vertelperspectief gekozen wordt. Zoals bepaalde tekstuele manipulaties de auteur toestaan om zichzelf dichter bij of verder af van de lezer te plaatsen, staat historische periodisering je toe om dichter bij een onderwerp te komen of afstand te scheppen om een bepaald effect te creëren, een andere relatie tussen de personages en de lezer te scheppen.

De manier waarop het verleden wordt opgeroepen in period dramas vind ik doorgaans belachelijk: het is generiek, strakgetrokken, gepolijst, en daarmee eigenlijk nepper. Het fetisjeren van historische nauwkeurigheid in onze culturele productie gaat voorbij aan een fundamenteel gevoel van tijdsgebondenheid, en een van de manieren om dit tijdsbesef in een roman te herstellen is door historische ervaringen in lagen op elkaar te plaatsen. Ik verkies daarom een vorm van schrijven waarin elementen van de ene tijdsperiode ‘doorlekken’ in de ander; ik wil de steigers en het bordkarton niet wegmoffelen, maar er juist naar wijzen.

Na twee veelgeprezen, pontificaal in het heden gesitueerde romans – Book of Numbers en Moving Kings (2017) – krijgt u nu institutionele erkenning voor een boek met een veel prominenter historisch decor. Hebt u het idee dat de boekenwereld, die op het moment geobsedeerd lijkt te zijn met het herontdekken van schrijvers en werken uit de pre-digitale tijd, lijdt aan literaire nostalgie?

Ik voelde me sterker verbonden met een Amerikaanse campus in 1959, zelfs vanuit de beleving van een Israëlische academicus, dan met de jaren zeventig in Silicon Valley, wat een groot deel uitmaakte van Book of Numbers. Dat waren werkelijk avant-gardistische types; extreme individuen die zich ophielden aan de randen van de realiteit, die een stuk verder van mij af stonden.

Dan wat betreft de notie van het hedendaagse, en de voorkeur van het lezerspubliek voor pre-technologische artefacten. Er is een redenering die ik, eerlijk gezegd, gestoord vind, maar die wel zeer populair is in wat vandaag de dag doorgaat voor literaire kritiek, namelijk: dat literatuur een soort ‘ommuurde tuin’ is. Dat we overweldigd worden door al die informatie die op hoge snelheid via schermen op ons afkomt, en dat literatuur de plek is waar je aan het eind van de dag tot rust kunt komen, je kunt afsluiten van het slagveld daarbuiten. Ik snap dat het voor velen zo werkt, dat mensen literatuur niet langer benaderen als een opslagplaats voor ideeën, maar als een oase van ontkoppeling. Tegelijkertijd stimuleert deze preoccupatie met ontkoppeling wel bepaalde schrijfvormen: het privilegieert literatuur die een verdovend effect produceert. De afwijzing van hoogmodernistische en postmodernistische literatuur, die destijds verpakt werd in esthetische en politieke termen – ze zou te moeilijk en te elitair zijn -, was in werkelijkheid een vorm van lifestyle-kritiek: waarom zouden mensen die willen ontkoppelen zich moeten bezighouden met het lezen van boeken die nog verwarrender zijn dan hun dagelijks leven? Voor mij is dat een zeer verontrustend fenomeen.

Uw essaybundel Attention. Dispatches from a Land of Distraction (2018) geeft een sceptisch beeld van de culturele betekenis van literatuur vanwege een verdwijnend lezerspubliek. De vraag of romans nog enig politiek effect kunnen hebben, beantwoordt u als volgt: ‘Geletterd zijn is op zichzelf al een politieke daad geworden. De politieke roman is nu slechts de roman.’ In een van de andere essays stelt u dat beginnen te schrijven ten tijde van het internet inherent een vorm van protest is: ‘Ik wilde schrijver worden: ik wilde boeken schrijven. Vereenzelviging met het woord onder het teken van het beeld was mijn rebellie.’ Beschouwt u zichzelf nog steeds als een rebel? Zo ja, tegen welke fenomenen en dynamieken wilt u als schrijver protesteren?

Ik heb mezelf nooit als een ware rebel beschouwd, in de zin dat ik niet denk te kunnen concurreren met de biljoenenbedrijven achter de populaire media. Literatuur lezen en schrijven is tegenwoordig absoluut een vorm van je terugtrekken, maar ik zie het niet als terugtrekking in dienst van ‘self care’ of troost, maar van helderheid. Ik ben voortdurend op zoek naar klaarte, en ik heb geen andere middelen om mee na te denken en mijn gedachten mee te verhelderen dan de taal.

Wat mijn opmerking over politiek en de roman betreft, die getuigt natuurlijk van de verminderde status van literatuur, maar hopelijk ook van het hoge niveau van lezers, die een allegorie van een kilometer af kunnen ruiken en voor wie weinig symbolen verloren gaan. Ik denk dat de hedendaagse romancier voor het meest onderlegde lezerspubliek in de gehele literatuurgeschiedenis schrijft. Het probleem is dan als volgt: hoezeer ik ook tegen het idee van literatuur als ‘ommuurde tuin’ van troost en veiligheid in wil schrijven, ik wil ook tegen geleerdheid in schrijven, omdat het literatuur ontdoet van zijn transformatieve kracht. Je hebt een probleem als lezen een specialisme wordt én als het veralgemeniseerd wordt, maar wat beide ontwikkelingen gemeen hebben is het verlangen van de lezer om de schrijver te assimileren. Steeds meer aspecten van het leven en kunst zijn klantenservice geworden, waarbij de consument verwacht bediend te worden door de kunstenaar en diens werk wil gebruiken voor een vooraf vastgesteld doeleinde.

Wie beschouwt u als bondgenoten in uw verzet tegen assimilatie? Met welke schrijvers hoopt u in gesprek te zijn?

Ik ben steeds geïnteresseerder geraakt in verhalen die me verrassen, die hun intenties verbergen achter oppervlaktes die tegengesteld lijken aan diezelfde intenties. Nabokov is in dat licht zeer belangrijk, en ook Platonov, al zul je geen Russische schrijver vinden die zo sterk verschilt van Nabokov als hij. Dat zijn twee schrijvers aan wie ik heel vaak denk. Je hebt Nabokov, die psychoanalyse haatte en ons voorspiegelt dat hij ieder aspect van zijn proza in de hand heeft, wat misschien daadwerkelijk het geval was; alles lijkt afgewogen en in balans, hij heeft volledige controle over zijn betekenisarsenaal. En dan heb je Platonov, die absoluut een schrijver was in weerwil van zichzelf. Serieuze politieke overtuiging wordt in zijn werk gepresenteerd op manieren die de uiting ervan compleet ondermijnen, en wanneer ik hem lees kan ik niet beoordelen in hoeverre hij zich hiervan bewust was, wat op een bepaalde manier verontrustend is. Ik noem zomaar deze twee schrijvers omdat ze mij nuttige tegengestelden lijken, en dat is waar ik als lezer vaak naar zoek.

Om tot slot nog eenmaal de Pulitzer op te poetsen: hoe heeft deze prijs de richting van uw schrijversloopbaan beïnvloed? Bent u zich als nu alom vertaald auteur bewust van uw internationale lezerspubliek? Of is de solitaire innerlijke lezer nog steeds de baas?

Ik ben geneigd te zeggen: alleen Europeanen geven om de Pulitzer. Dit land is erg goed in het elders promoten van zijn onderscheidingen zonder er hier veel gevolg aan te geven. Is er concreet iets veranderd in mijn leven? Nee. Maar ik heb dan ook niet het gevoel dat ik in dezelfde culturele context leef als de meeste Amerikanen, wat voor mijn leeftijdsgenoten doorgaans de academie is. Mijn vrouw en ik wonen de helft van het jaar in Israël, daarvoor heb ik jaren in Europa gewoond. Ik weet niet meer wat het betekent om een gegrond cultureel leven te hebben. De mensen die dat nog wel hebben zijn mensen die leven in onderdrukkende regimes, zoals China of Iran; Noord-Korea lijkt me wel een plek waar je vooral de plaatselijke cultuur consumeert. De notie van een definieerbare culturele context is ingewikkeld, zeker wanneer het op literatuur aankomt, wat een uiterst vreemde kunstvorm is: aan de ene kant is het de meest parochiale, omdat een boek bevroren is in zijn taal, en aan de andere kant is zij de meest transformatieve, omdat een tekst door vertaling opnieuw uitgevonden kan worden, en dan hopelijk de doeltaal deels opnieuw uitvindt door er elementen uit een andere taal mee te vermengen.

Nu stijl praktisch overal steeds minder een punt van aandacht wordt, omdat stijl losstaat van politieke valentie en wegens een wantrouwen ten opzichte van ‘obscurantisme’, is het in het Engels een probleem geworden, misschien meer dan in welke andere taal dan ook. Als je in een kleinere taal schrijft, zoals in het Hebreeuws, dan kun je nog een ware stilist zijn, dat wil zeggen, een poging doen om perfectie aan te brengen in een systeem, jouw eigen visie op de taal tot uiting brengen. Het Engels daarentegen is een vuilnisbelt, een virus dat broedt in de wet market van de taal en alle andere talen infecteert. Een stilist willen worden in het Engels is jezelf uitroepen tot manager van de vuilnisbelt, wat inherent een internationale baan is, op een bepaalde manier. Het is een zeer vreemde positie om je in te bevinden, zeker als je, zoals veel Amerikanen, zelf geen andere talen spreekt en de leiding blijkt te hebben over een taal die zoveel talen beïnvloedt die jij niet kunt begrijpen. Mijn eigen meertaligheid [Cohen spreekt en vertaalde uit het Duits en Hebreeuws, LV] heeft me opmerkzaam gemaakt voor de paradoxale positie waarin het Engels zich bevindt; iedereen denk het te beheersen, maar eigenlijk is er niemand die dat werkelijk doet. Voor een schrijver is dat intimiderend, een privilege; het is de literaire versie van ‘empire’. Het Engels wordt een ontwortelde, staatloze, volkomen ontheemde taal, waar niemand het over eens kan worden, laat staan dat er een idee van ‘zuiverheid’ over gevormd kan worden; er is geen Engelse stijl te ontwikkelen die volkomen transparant is.

En toch blijft u het proberen?

Ja man, iedere dag weer.