Een gat in de taal

Deel Facebook Twitter

Het is ondertussen een gemeenplaats dat het werk van P.F. Thomése (1958) uitzonderlijk veelvormig oogt, onpeilbaar lijkt in zijn grilligheid – het wordt dusdanig vaak beweerd dat de auteur het in interviews zelf ook is gaan doen. ‘Als merk ben ik volstrekt onherkenbaar,’ zei Thomése dit jaar in Trouw, met opgave van reden dat hij ‘zulke totaal verschillende boeken’ had geschreven, ‘soms heel toegankelijk, dan weer elitair’.

Minder vaak wordt opgemerkt dat er wel degelijk een patroon kan worden ontwaard: wat wordt bestempeld als eclectisch, is bij nadere beschouwing eerder dialectisch; de ontwikkeling van dit oeuvre lijkt te worden bepaald door een interne dynamiek van actie-reactie. Op de historische vertellingen uit zijn debuut Zuidland (1990) volgde een semi-autobiografische roman, Heldenjaren (1994), waarna de schrijver terug de geschiedenis indook met Het zesde bedrijf (1999). Het verstilde egodocument Schaduwkind (2003) ontlokte hem de provocatief-cynische politieke satire Vladiwostok! (2007), zoals de schrijver na de afronding van het cerebrale Nergensman (2008) weer toegaf aan zijn voorliefde voor platvloersheid met J. Kessels: The Novel (2009); het duistere existentialisme van De onderwaterzwemmer (2015) kreeg de luchtige reprise Ik, J. Kessels (2018) als tegenhanger. Zo bezien is het niet verrassend dat Thomése na Swansdale (2022), een uitwaaierende, neoromantische vertelling over de verhouding tussen twee tieners in Engeland, nu met BLACK-OUT, zijn negentiende boek en tiende roman, weer een sterk plotgedreven verhaal aflevert – ditmaal zelfs met een op krimi’s geïnspireerde spanningsopbouw –, waarin niet verliefdheid, maar verlies de dienst uitmaakt.

De belangrijkste verwikkeling wordt direct in het openingshoofdstuk prijsgegeven. Een terreinwagen rijdt redeloos in op een tuinfeest in een extreem vermogend Nederlands villadorp, waarbij de vijfjarige dochter des huizes om het leven komt. Deze rampzalige gebeurtenis ontregelt het bestaan van alle bewoners en betrokkenen, waarmee het sociale weefsel dat deze mensen verbindt onverbiddelijk aan het licht komt – en de schrijver legt dat ondertussen allemaal vast.

Achter ondoordringbare hagen

In eerste instantie lijkt Thomése deze tragedie, die ‘een bres’ slaat ‘in het ondoordringbare’, aan te grijpen om een gesloten gemeenschap door te lichten. Als in een traditionele negentiende-eeuwse roman beweegt de alziende verteller zich door het fictieve Blankendaal – waar vermoedelijk Bloemendaal of een andere Gooische luxenederzetting model voor heeft gestaan –, onderwijl allerlei zaken aanwijzend en duidend, waarbij Thomése meteen zijn veelgeprezen stilistische souplesse kan etaleren:

De schaduwrijke lanen, de strak gesnoeide hagen achter de afrasteringen van de eindeloze privépercelen met hun zwembaden en tennisbanen, guesthouses en theehuisjes, de landgoederen met hun eeuwenoude bomen, de hockey- en cricketvelden aan de voet van de duinen: het leek een droom, maar dan een die na het ontwaken gewoon echt was blijven bestaan. Ook was de lucht hier blauwer, de schapenwolkjes donziger en het gras groener. In de tuinenweelde kwinkeleerden de zangvogels er lustig op los, op een glooiend gazon trok een computergestuurde grasmaaier zacht zoemend zijn voorgeprogrammeerde baantjes. Het paradijs bestond nog steeds, al hielden ze dat tegenwoordig liever voor zichzelf.

‘Als je hier niet vandaan kwam, had je geen idee wie er achter deze ondoordringbare hagen en uit het zicht verdwijnende bochten schuilgingen,’ vervolgt de verteller, om met de rest van het boek een inkijkje te geven in wat er zoal in deze doorgaans ontoegankelijke huizen en hoofden woedt. Met sardonisch genoegen registreert Thomése bijvoorbeeld het gebral van de patsers en corpsballen die het leeuwendeel van de mannelijke populatie uitmaken en hoofdzakelijk bezig lijken met dure sportwagens, waarmee men ‘graag een flinke dot CO2 de natuur in blaft’. Daarnaast belicht hij de achterdochtigheid van de dorpsbewoners, die na de dood van het meisje terstond een actiecomité (‘Bezorgde Blankendalers’) mobiliseren om hun bekrompen politieke agenda te bevorderen, al komt dat in de praktijk vooral neer op het openlijk ventileren van hun xenofobie en racisme. Het incident vormt daarvoor een uitstekende aanleiding, want achter het stuur van de auto zat Grace Rainville, een stemactrice van Surinaams-Nederlandse komaf, en haar etniciteit wordt door de BB’ers maar al te graag in verband gebracht met het ongeluk, dat in hun complottheorieën bijkans uitgroeit tot een aanslag.

De ironie wil dat er bij Grace geen enkele moedwil te bespeuren is, aanvankelijk niet eens een besef van wat er gebeurd is, want enkele momenten voor haar auto van de weg raakte, verloor zij het bewustzijn (de kapitale ‘black-out’ uit de titel). Nadat Grace bijgepraat is, wordt zij overspoeld door schuldgevoelens. Ze heeft de haar geheel onbekende familie Blijenberg per ongeluk beroofd van datgene waar zij zelf het meest om geeft; toen zij de tuin inreed, had Grace haar eigen dochter op de achterbank, op weg naar de in Blankendaal woonachtige vader. Ook zij is daarmee door het verlies aangeraakt:

Het is alsof ze door het onnoemelijke verdriet van de ander het recht heeft verspeeld om zelf hoopvol en gelukkig te mogen zijn. Ze heeft iemand iets afgenomen, maar daardoor is ook háár iets afgenomen. Ze is voortaan een moeder met een gat erin. Een donker gat waarin geluk geofferd wordt. Tessel Blijenberg is de schaduw die haar volgt waar zij ook gaat. Ze is haar negatief, haar omgekeerde ik.

Dit tragische verbond tussen twee moeders wordt de ondergrond voor de psychologische laag van deze roman. Thomése opent zowel de belevingswereld van Grace als van de getroffen Tessel (en nog een hoop andere bijpersonages) en beschrijft de rappe opeenvolging van emoties en affecten – angst, afschuw, woede, wroeging, jaloezie, nieuwsgierigheid – die ten slotte uitmondt in toenadering tussen Tessel en Grace, oftewel ‘slachtoffer’ en ‘dader’, waarbij de grenzen tussen beide morele posities allengs poreuzer worden.

Onversneden pathetiek

Het centraal stellen van de dood van een kind maakt BLACK-OUT zowel verteltechnisch als thematisch verwant aan Schaduwkind – een verband dat ook al gelegd werd door nrc-recensent Thomas de Veen. Inderdaad tref je in deze roman zinnen aan die ook in dat eerdere boek hadden kunnen staan, zoals het slotinzicht van de ontheemde vader na een poging om zich via de taal met zijn verlies te verzoenen:

Hij had gehoopt haar hier terug te vinden, in gesprekken met deze mensen. Maar het blijkt erg moeilijk, te moeilijk om haar zelfs ook maar te noemen, alsof met haar afwezigheid ook de namen en de woorden voor haar verdwenen zijn. Het gat in de werkelijkheid wordt uitgedrukt met een gat in de taal.

Sierlijke en precieze formuleringen als deze worden in deze roman echter omgeven door een bak ruis: overvloedige uitleg, nodeloze uitweidingen, overbodige informatie. Thomése is soms schrikbarend onsubtiel wanneer hij via zijn personages de lezer probeert te sturen: ‘Alles dik voor elkaar en dan wordt het mooiste en liefste je op een dag zomaar afgepakt. Nota bene het enige wat je met al het geld dat je bezit niet kunt terugkopen,’ laat hij Grace bijvoorbeeld lijzig vaststellen. In zijn neiging om de gevoelstoestanden van de personages uit te spellen, beroept hij zich daarnaast regelmatig op een mengsel van uitgeholde televisietaal en stoplappen uit de poppsychologie: ‘Tessels jongere zusje Stéphanie is uit Den Haag overgekomen om haar te helpen. Helpen overleven. Er komt zoveel tegelijk op haar af, dat kan ze niet alleen. Het verlamt haar. Gek wordt ze ervan.’ Storend is echter vooral de ogenschijnlijk onbedachtzame opstapeling van clichés; in BLACK-OUT hebben mensen ‘een knoop in haar maag’, staan zij ‘als waanzinnigen te schreeuwen’ vanwege ‘een onmetelijk groot verdriet’ dat aanvoelt alsof er ‘een orgaan’ ‘uit je ingewanden wordt gerukt.’

Daarmee komt meteen het bevreemdendste overblijfsel uit Swansdale aan het licht: onversneden pathetiek. Net als zijn voorganger is deze tekst gepeperd met uitroepen en kreten zoals ‘Wat is dat nou weer!?’ en zelfs ‘Nee…! Nee…! Nee…!’; wanneer de blik op kinderen wordt gericht, duiken weer de zoetsappigste frases op: ‘Ach, dat samengeknepen knuistje’, ‘haar kleine allesje’, enzovoorts. Niet alleen in opzet, maar ook in uitwerking lijken deze recente romans zo terug te grijpen op het werk van grote sentimentalisten als Couperus en Balzac, met alle twijfelachtige effecten van dien; de verteller verzinkt namelijk nogal eens in ongerichte beschrijvingskunst, waardoor de spanningsboog vervaarlijk oprekt en het boek overmatig lengt, sleutelgebeurtenissen (de ontmoeting tussen Grace en Tessel, de uitspraak van de rechter) in de kabbelende tekststroom wegvallen en het grote dramatische potentieel van dit plot gedeeltelijk wordt verkwanseld.

Evenwel afficheert Thomése zich nog altijd als een ‘experimenteel’ schrijver. In het niet heel verre verleden verhief hij in dat licht relativering en zelftwijfel tot literair credo: ‘Ironisch denken betekent herformuleren. Nieuwe woorden vinden. Ironie is derhalve sowieso conditio sine qua non voor het schrijven.’ Hoe kan het dan dat juist die kritische distantie nu vaak lijkt te ontbreken? Moet dat geweten worden aan onzorgvuldigheid, of zelfs onmacht? De angst om door de lezer niet begrepen te worden, en daarmee een gebrek aan zelfvertrouwen? Laat deze schrijver zijn vroegere stilistische zelfbeheersing bewust varen uit effectbejag of, zoals Kees ’t Hart naar aanleiding van Swansdale poneerde, het verlangen om ‘de remmen los’ te gooien en voorgoed voorbij de ironie te geraken?

Het probleem van deze roman is dat de lezer er niet achter zal komen – in hetzelfde statement over literatuur en ironie weersprak Thomése het geloof dat een criticus überhaupt kan achterhalen ‘of een auteur “oprecht” is geweest tijdens het schrijven’ – en dat het boek los van de ware bedoelingen maar in beperkte mate overtuigt, vooral vanwege die wispelturige stijl en het melodrama dat de lezer door het al te opzichtige gevoelsoffensief uiteindelijk juist op afstand houdt. ‘En hoe zit het met een auteur die oprecht en authentiek is in zijn intenties,’ vroeg deze schrijver zich destijds af, ‘maar onbeholpen en clichématig in de uitdrukking ervan?’ Die komt, zo demonstreert hij nu zelf, in een nogal onaanlokkelijk literair schemergebied terecht.