De tirade van een overdrijvingskunstenaar

Deel Facebook Twitter

Op de achterflap van de nieuwe Nederlandse vertaling wordt Uitwissing (1986) Thomas Bernhards grote meesterwerk genoemd, zijn ‘onvoorwaardelijke geschenk aan de wereldliteratuur’. Nu zijn achterflappen ondanks hun geprivilegieerde positie weinig betrouwbaar en lijken ze fundamenteel behept met een koopmansgeest, want ik weet uit goede bron dat De onderspitdelver (1983) en niet Uitwissing als Bernhards magnum opus wordt gezien, en als verhaal is het zeker interessanter. Maar de achterflap heeft misschien in die zin gelijk dat Uitwissing de ultieme Bernhard-roman is, de roman waarmee hij een streep wilde trekken onder zo’n beetje alles waar hij vandaan kwam: waar zijn andere romans zich toespitsen op een particulier gegeven, spaart Bernhard niks of niemand in Uitwissing. Het is een totale afrekening, een duiveluitdrijving, polemiek op z’n meest bitter en zwartgallig, doordesemd van misantropie en pessimisme, een genadeklap aan zijn ouders, zijn geboortedorp, Oostenrijk, het katholicisme, Goethe, Duitstalige schrijvers van de twintigste eeuw, het sinds de uitvinding van de fotografie en de film aan schermen gekluisterde en daardoor stompzinnig geworden mensdom, en ten slotte het leven zelf, dat bij nader inzien, op de allerlaatste pagina’s, als betrekkelijk zinloos wordt ontmaskerd, aangezien je toch nooit achterom kunt kijken, – het enige wat je zal aantreffen is een ‘gapende leegte’.

Dit klinkt allemaal weinig aantrekkelijk. Waarom zou je ruim vijfhonderd pagina’s lang naar de verbitterde tirade van een misantroop luisteren? Het antwoord is: vanwege Bernhards humor en zijn ritmegevoel. Zijn stijl en zijn unieke, sardonische gevoel voor humor maken het materiaal niet alleen maar behapbaar, maar zelfs bijna verslavend: het is de kunst om je door de nooit eindigende stroom van zijn zinnen te laten meevoeren en je daarbij te laten ontwapenen door Bernhards vermogen ook de meest tragische en zware onderwerpen en gebeurtenissen met zijn humor te lijf te gaan. De humor zit Bernhard zo diep in de bloedsomloop dat elke vileine uithaal, elke polemische charge, elke vervloeking, elke verzuchting ook altijd grappig is. Ook als hij het walgelijke nationaalsocialistische verleden van Oostenrijk aan de kaak stelt (hij zou schrijven ‘zoals dat heet aan de kaak stelt’) is hij grappig door zijn toon, zijn hyperbolische retoriek, zijn bijna gekmakende herhalingsmanie. En waarover hij ook schrijft, of hij nu aanvalt of beschrijft of filosofeert of memoreert, altijd doe hij dat met dezelfde literaire stem, een stem die bezweert en hypnotiseert door de met komma’s aan elkaar geregen zinnen en de eindeloze herhalingen, herhaling gestapeld op herhaling. Exponent van die herhalingen zijn tussenzinnetjes (zoals ‘dacht ik’ of ‘zei ik tegen Gambetti’) die andere auteurs ofwel niet zouden invoegen, ofwel één keer aan het begin en dan niet meer. Bernhard doet dit, denk ik, enerzijds puur ten behoeve van het ritme, hij gebruikt die zinnen als een drummer zijn cimbalen, en anderzijds als modernistisch spelletje, hij drijft het gebruik van een narratief procedé op de spits, voor ironisch effectbejag misschien (wie zal het zeggen). In elk geval zijn het de herhalingen, de komma’s en die tussenzinnetjes die zijn proza onmiddellijk herkenbaar en volstrekt uniek maken; net als José Saramago en Cormac McCarthy heeft hij een stem uit de duizenden.

Nu hoeft een ik-verteller niet samen te vallen met de schrijver (zoals ons wordt aangeleerd in de narratologie), maar in het geval van Thomas Bernhard kan er weinig twijfel over bestaan dat er een sterke overeenkomst bestaat. De uiterlijke details zijn anders, maar de essentie is hetzelfde. Bernhard spreekt tot de lezer bij monde van zijn protagonist, in deze roman Frans-Josef Murau geheten, een Geistesmensch (geestesmens, een door Bernhard uitgevonden term waarmee hij interessante en intellectueel nieuwsgierige mensen aanduidt) die al jaren in Rome woont, daar privélessen geeft over Duitse literatuur aan een jonge protegé, Gambetti, en probeert zijn verleden in het Oostenrijkse Wolfsegg te vergeten, tot hij een brief krijgt met de melding dat zijn ouders en broer in een auto-ongeluk zijn omgekomen. Zeer tegen zijn zin moet hij voor de begrafenis terugkeren naar zijn ouderlijk huis, om de plechtigheid samen met zijn twee zussen tot een goed einde te brengen.

In het echte leven heette Thomas Bernhard niet Frans-Jozef Murau, heeft hij zijn vader nauwelijks gekend omdat die al vroeg gestorven was en had hij wel een broer, maar geen zussen; het moge duidelijk zijn dat hij wel degelijk fictie schreef. Hij verzon personages, plaatsen en gebeurtenissen; maar de gevoelens en de oordelen die zijn protagonist articuleert, hadden evengoed uit zijn mond kunnen komen.

De roman valt in twee delen uiteen: na het nieuwsbericht, dat al in de eerste zin (een typische lange kronkelzin) vermeld wordt, volgt een lange mijmering over Wolfsegg, zoals het landgoed van zijn puissant rijke ouders in Oostenrijk heet; in het tweede deel komt hij aan in Wolfsegg en beschrijft hij de begrafenisplechtigheid aldaar. De vertelde tijd is twee dagen; de verteltijd is vijfhonderd pagina’s, wat een typisch procedé is van Bernhard. Na het ontvangen van het bericht bekijkt hij op zijn kamer in Rome twee foto’s, de ene met zijn ouders en broer, de andere met zijn zussen; die foto’s fungeren vervolgens als de madeleine die hem terugvoert naar zijn prille jeugd en zijn volwassenwording in Wolfsegg, waarbij duidelijk wordt dat hij zich van het begin af een buitenbeetje voelde en er zodra het kon alles aan deed zijn ouderlijk milieu te ontvluchten. Een sleutelrol is weggelegd voor zijn oom Georg, een wereldse intellectueel die Murau wegwijs maakt in de wereld van de literatuur en de muziek en die geregeld overhoop ligt met Muraus ouders omwille van hun manier van leven.

Het hele boek door werkt Bernhard met contrasten: zijn oom Georg versus zijn ouders, Murau versus zijn zussen en broer, Wolfsegg versus Rome, het Duits versus het Italiaans (en Frans en Spaans), de tuinders versus de jagers, de ‘werkelijkheid’ van foto’s versus de werkelijkheid die ze voorstellen, de ‘werkelijkheid’ van kranten versus de werkelijkheid waarover die berichten. De wereld wordt ingedeeld in categorieën: ofwel ben je een geestesmens, ofwel ben je een kleinburgerlijke provinciaal; ofwel ben je authentiek, ofwel ben je een huichelaar. En waar het dan op neerkomt is dat Murau zich vijfhonderd pagina’s lang afzet tegen de categorie waarin hij geboren werd, te weten: Oostenrijk, Wolfsegg, zijn ouders, het katholicisme en het nationaalsocialisme. Zijn ouders zijn vermogend maar hopeloos kleinburgerlijk, gespeend van verbeelding en nieuwsgierigheid, mensen die Murau ziet als ‘ingedut’, mensen die leven omdat ze er door hun ouders ‘op geabonneerd zijn’, zonder bezieling, zonder kritisch bewustzijn. Ze bezitten een prachtige bibliotheek, maar de boeken vergaren er stof. Bovendien is zijn moeder, aldus Murau, belast met de grote Oostenrijkse erfzonde: het nationaalsocialisme, dat in Oostenrijk hand in hand gaat met het katholicisme (daarover heeft Murau werkelijk geen goed woord over). En dat niet alleen: op een gegeven moment noemt hij zijn moeder ‘de verpersoonlijking van het kwaad’, een duivels wezen dat alles en iedereen in haar omgeving corrumpeert en bezoedelt. Vandaar dat Wolfsegg een verschrikkelijke plek is geworden, vandaar dat zijn vader een geestloze hoorndrager is geworden, vandaar dat zijn broer en zussen het niet verder hebben geschopt dan saaie minkukels die het ouderlijke nest nooit verlaten hebben. Muraus moeder is de bron van al het kwaad; het is maar goed dat Bernhards moeder de publicatie van Uitwissing nooit heeft meegemaakt.

Het moge duidelijk zijn waarom Bernhard in Oostenrijk als een grote nestbevuiler werd gezien. Maar in feite heeft hij niet alleen Oostenrijk, maar geregeld het hele Duitstalige gebied in zijn vizier, zoals hier:

Duitse woorden hangen als blokken lood aan de Duitse taal, zei ik tegen Gambetti, en drukken de geest in ieder geval naar een voor die geest schadelijk niveau. (…) het Italiaans, dat zich in mijn ogen op dezelfde wijze tot het Duits verhoudt als een volledig vrij opgegroeid kind van welgestelden en gelukkigen huize tot een onderdrukt, geslagen en daardoor gedeformeerd kind uit de arme en armste milieus.

Continu worden Oostenrijk en de Duitstalige literatuurtraditie met hun neus op het feit gedrukt dat ze minderwaardig zijn vergeleken bij de romaanse culturen (een oordeel dat Murau van zijn oom Georg overneemt), keer op keer herhaalt Murau hoe blij hij is in Rome te zitten en niet meer in Oostenrijk.

Tekenend voor Murau is dat hij, voor u het vergeten was, zijn tirade aanheft naar aanleiding van het overlijden van zijn ouders en broer, wat hem dus niet aanzet tot een mildere, liefdevolle terugblik, maar wel tot het uitbraken van al zijn frustraties en grieven. Zoals hij het zelf stelt: ‘Ik wilde met Wolfsegg en dus ook met hen al lang niets meer te maken hebben, omgekeerd zij niets meer met mij, dat is de waarheid.’ Waarom nu ze dood zijn plotseling doen alsof? Dat zou huichelachtig zijn. Volgens Saul Friedländer is ‘schijnbaar’ het woord dat het meest voorkomt in Kafka’s werken; bij Bernhard moeten dat alle verba, nomina en adiectiva zijn van de stam ‘huichel’: huichelen, gehuichel, huichelachtig. De wereld is één grote hypocrisie, een eeuwigdurend theaterstuk waarin we elkaar en onszelf voor de gek houden. Maar daar wenst Murau principieel niet aan mee te doen: vergeven en vergeten is voor hem niet aan de orde, de puntjes op de i zetten des te meer. Hij ziet de begrafenis, die hij natuurlijk niet aan zich kan laten voorbijgaan (dat zou al te kras zijn), als zijn grote afscheid van Wolfsegg: er nog één keer passeren, nog één keer zijn hele geschiedenis daar memoreren, om die dan door ze op te schrijven van zich af te werpen. Dat is het oogmerk van het boek getiteld Uitwissing, waar hij al vroeg in de roman naar verwijst: ‘Na dit verslag moet alles wat Wolfsegg is uitgewist zijn.’

Zijn verleden ter schrift stellen om het dan te kunnen loslaten en vergeten: een stoutmoedige onderneming, die van meet af aan hopeloos lijkt, maar Murau zet door. Het is alsof hij niet anders kan; de trauma’s zitten zo diep dat hij ze opnieuw en opnieuw, tot vervelens toe, aan de oppervlakte brengt en zijn frustratie erover uitspreekt, maar ze zijn even hardnekkig als onkruid. Het is belangrijk opnieuw op het gebruik van herhaling te wijzen: het is alsof Murau zijn wonden denkt te kunnen helen door ze als een mantra tot gekwordens toe te herhalen, wat in de combinatie met zijn andere stilistische eigenaardigheden een overrompelend effect heeft, alsof het woorden regent in je hoofd en elke druppel nog lang weergalmt. Als voorbeeld van die stilistische eigenaardigheden kan dit stukje gelden:

Maar dat is natuurlijk niet genoeg, heb ik net als mijn moeder gedacht, die deze gedachte nog veel dieper gedacht heeft dan ik, maar deze bruiloft niet had kunnen verhinderen, want Caecilia had erop gestaan, zich voor de eerste keer in haar leven zelfstandig opgesteld, zoals dat heet, en jegens moeder een misdaad begaan, want mijn moeder had dit huwelijk van het begin af aan niets anders dan een misdaad van Caecilia genoemd, die tegen haar en tegen haar alleen begaan werd, weliswaar had moeder, om haar gezicht niet te verliezen, deze gedachte slechts in het geheim en onder ons durven denken.

Een kronkelzin, bestaande uit korte zinnen die met komma’s verbonden zijn, met als typische exponenten van Bernhards proza het zinnetje ‘zoals dat heet’, dat hij laat volgen op platgetreden idiomatische uitdrukkingen of gemeenplaatsen, en het cursiveren van iemands woorden, een beetje zoals Flaubert dat doet in Madame Bovary (1857).
Daarnaast is het ten behoeve van een beter begrip van Bernhards humor moeilijk aan een kleine bloemlezing van zijn meest geestige opmerkingen te weerstaan. Zo is er bijvoorbeeld de voorspelling van oom Georg dat Murau’s ouders erg oud zullen worden dankzij hun leeghoofdigheid:

Ze zullen stokoud worden, hun stompzinnigheid vouwt zich in de loop van de decennia als een beschermend pantser om hen heen, ze vallen niet plotseling dood neer zoals mensen zoals wij. (…) Hun interesses putten hen niet uit, hun hartstochten maken hen niet gek, omdat ze er helemaal geen hebben. Hun gelijkmatigheid en uiteindelijk hun onverschilligheid regelen hun dagelijkse spijsvertering, zodat ze op een lang leven kunnen rekenen. In feite trekt niets op de wereld hen aan en stoot niets op de wereld hen af.

Of Murau die de gefingeerde werklust van de Midden-Europeanen hekelt: ‘Het grootste deel van de mensheid, met name in Midden-Europa, huichelt werk, speelt aan één stuk door werk en perfectioneert tot op hoge leeftijd dit gespeelde werk, dat met echt werk net zo weinig te maken heeft als een echt en werkelijk toneelstuk met het echte en werkelijke leven.’ Hiermee was Bernhard de theorie van de bullshit jobs (waar de antropoloog David Graeber in 2018 een geruchtmakend boek over schreef) ver voor.

Of de meest onschuldige ergernis en tirade van Murau, wanneer hij van leer trekt tegen de verzameling weckpotten in de kelder in Wolfsegg en de zijns inziens walgelijke marmelade van zijn moeder en zussen:

Het vooruitzicht de in deze flessen opgeslagen, door mijn moeder en mijn zussen van een etiket voorziene marmelade in de komende decennia op te moeten eten, had bij mij al heel vroeg een permanente haat tegen al het ingemaakte en in het bijzonder tegen marmelade überhaupt opgewekt.

Of, om het af te leren, zijn uithalen naar zijn zussen (‘Als kind waren ze al niet mooi, als volwassenen zijn ze alleen nog maar lelijk’) en vooral naar de kersverse bruidegom van zijn zus Caecilia, een wijnflessenkurkenfabrikant (die telkens zo wordt aangeduid, een staaltje Monty Python-humor van Bernhard: de ridicule term geeft al aan dat we met een sukkelaar te maken hebben), een wat simplistisch leeghoofd dat door Murau zo’n beetje als een lagere diersoort wordt gezien, en wiens gezetheid aanleiding geeft tot bepaald politiek incorrecte opmerkingen:

We zeggen, we hebben te maken met een dom iemand, maar moeten tegelijkertijd toegeven dat hij gewiekst is. Molligen zijn altijd gewiekster dan anderen, eigenlijk ook altijd beweeglijker. Maar die beweeglijkheid beperkt zich tot het lichamelijke, want hun geest, als daarvan in hun geval überhaupt kan worden gesproken, is volkomen onbeweeglijk.

Onmogelijk niet in lachen uit te barsten bij deze nochtans erg sardonische humor. Murau is iemand die zich verkneukelt in zijn eigen sadisme en zwartgalligheid, een navolger van Iago; regelmatig merkt hij op dat hij bij gelegenheden die andere mensen tot tristesse en verslagenheid zouden bewegen gevoelloos en sereen blijft, zoals wanneer hij voor de doodskisten staat na zijn aankomst in Wolfsegg in het tweede deel. Wolfsegg blijkt een enorm landgoed te zijn, een reusachtige villa met een orangerie, een meierij en een kindervilla verderop, inclusief jagers, tuinders en dienstmeisjes. Ook hier maakt Murau een rigide opdeling: de jagers ziet hij als onbehouwen, oppervlakkige en ruwe leeghoofden, die goed pasten bij zijn vader en broer, de tuinders ziet hij als zachtmoedige verlichte geesten, met wie hij als kind graag optrok (het doet denken aan het ideaal zoals geformuleerd op het einde van Houthakken: ‘alleen maar bos, bomen, houthakken’, de enige manier om volledig vrij van mensen en de samenleving onbezoedeld en werkelijk alleen te leven), net zoals hij veel liever met de ‘lagere bevolking’ in het dorp optrok dan met de hogere klassen, ook al was het per slot van rekening onmogelijk één van hen te worden: er bleef altijd een kloof gapen. Murau’s wereldbeeld is sterk deterministisch.

Ook in dat tweede deel, waarin zijn aankomst, de aanloop naar de begrafenis en uiteindelijk de begrafenis worden verhaald, behoudt Murau dezelfde stijl: elke pagina vol met dikke blokken tekst, geen witregels, zoals bijna alle grote prozaïsten het plegen te doen, terwijl de verteltijd weer tot in het oneindige wordt uitgerekt door de overpeinzingen en herinneringen van Murau, die bijna altijd in de marge van de actie blijft, een alziend denkend subject dat nooit tot handelen overgaat. Bernhards romans zijn altijd voorbeelden van tot het uiterste gevoerde solipsisme.

Op geen enkel moment zoekt Murau enige toenadering tot zijn zussen of zwager; het lijkt wel of hij niet tot normale emoties in staat is, ofwel is hij te zeer afgestompt door zijn jarenlang opgekropte ergernissen. Hij bekijkt vanop een afstandje de drukte rond de orangerie, waar de lijken liggen opgebaard, hij bekijkt de nutteloosheid van de wijnflessenkurkenfabrikant die maar wat zit te lummelen te midden van het rennen en regelen, hij bekijkt zijn zussen en herhaalt nog maar eens dat zelfs de dood van hun ouders en broer niet tot een verbroedering zal leiden: ‘Ik zou me aan een grove vervalsing schuldig maken als ik al hun gemeenheden en pijnigingen jegens mij nu zouden verzwijgen.’

Een cruciale passage in het tweede deel toont aan dat Muraus bedoelingen met Uitwissing ambivalenter zijn dan alleen maar vernietigen en vergeten. Zijn polemiek heeft ook een sterk ethische inslag, zoals blijkt wanneer de kindervilla ter sprake komt: Murau staat erop die samen met zijn zussen te gaan bekijken en memoreert dan het walgelijke verleden van Wolfsegg, toen zijn ouders lokale gouwleiders (regionale functionarissen van de NSDAP) op de vlucht voor het gerecht onderdak gaven in de kindervilla (weer een kindertrauma, want Murau mocht als kind tijdens die periode niet gaan spelen in de kindervilla zonder te mogen weten waarom). Murau wil de donkerzwarte pagina’s van het Oostenrijks-Duitse verleden op de voorgrond stellen en er zo voor zorgen dat het nooit vergeten wordt. Hij wil niet wegmoffelen, maar voor het voetlicht brengen, in tegenstelling tot zijn volk:

Het zwijgen van ons volk over die duizenden en tienduizenden misdaden is van al die misdaden de grootste, zei ik tegen mijn zussen. Het zwijgen van dit volk is het afschuwelijkste, zei ik. Het zwijgen van dit volk is het verschrikkelijke, het zwijgen is nog verschrikkelijker dan de misdaden zelf, zei ik.

Nog erger dan de misdaden zelf: een mooi voorbeeld van Bernhards gebruik van de hyperbool, het op de spits drijven van een oordeel. Als bewijs van de onmogelijkheid je los te maken van het verleden blijkt dat er verschillende voormalige gouwleiders aanwezig zullen zijn op de begrafenis, en Murau weet dat hij daar bitter weinig aan kan doen (iedereen doet immers mee aan de grote hypocrisie en doet alsof er niks gebeurd is), maar hij neemt zich toch voor hun handen tenminste niet te schudden. Ook typisch voor Uitwissing en voor Murau en zijn omgang met zijn zussen is dat hij verscheidene pagina’s doorgaat met te praten tegen zijn zussen, zoals hij steeds opnieuw aangeeft, zonder dat er ooit antwoord komt. Als enige blijk van hun reactie krijgen we het eenmalige zinnetje: ‘Mijn zussen begrepen me niet.’ Murau staat er volledig alleen voor.

Hij krijgt niet alleen gezelschap van (voormalige) nazi’s bij de begrafenis, ook de katholieke kerk zal aanwezig zijn. En niet zomaar een priester of geestelijke, maar een aartsbisschop uit Rome, Spadolini, een bijna groteske pastiche van de gewichtigdoende geestelijke met wereldse appetijten en als zodanig een symbool voor de morele corruptie van de katholieke kerk: zo blijkt dat Spadolini jarenlang een affaire onderhield met Muraus moeder, een gegeven dat Murau en zijn vader bekend was. Om zijn huichelachtigheid en gewichtigdoenerij veracht Murau Spadolini, maar hij is tegelijkertijd in de ban van diens onweerstaanbare charisma en intelligentie. Op geen enkel moment neemt Murau zelfs maar de moeite het voor een aartsbisschop onvergeeflijke gedrag te verklaren, alsof alle katholieke functionarissen zich eraan bezondigen. Dat Spadolini uit Rome komt ondergraaft overigens de karikaturale, absolute tegenstellingen die Murau hanteert om de wereld op te delen in goed en kwaad: blijkbaar komt gehuichel dan toch overal en altijd voor (of kan het overal en altijd voorkomen).

Dan volgt op het einde de beschrijving van de begrafenis, volgens Murau één grote klucht waarbij iedereen een bepaalde rol acteert, met als kers op de taart een redevoering van Spadolini over hoe geweldig Muraus ouders waren; ook hier behouden Muraus gedachten hun koers van haat en afkeer, en naarmate de begrafenis haar ontknoping nadert worden zijn gedachten zelfs, zo mogelijk, nog zwartgalliger, tot ze uitmonden in een absoluut pessimisme:

Ach, weet je, Gambetti, heb ik voor het hotel Hassler tegen hem gezegd, dacht ik nu aan het open graf, als we eerlijk zijn is het algehele afstompingsproces al zover voortgeschreden dat er geen weg terug meer is.

De hoofdschuldigen voor die afstomping zijn de schermen die de mensheid sinds de uitvinding van de fotografie (hij is niet mals voor fotografie) omringen en de wild om zich heen grijpende huichelarij en leugenachtigheid, die hij bijvoorbeeld in de geschreven pers ziet: ‘De waarheid is dat feiten in deze wereld worden genegeerd en fantastische idealen tot feiten worden verklaard, omdat dat politiek nuttiger en aangenamer is dan het tegenovergestelde.’ Het is of Bernhard de komst van de smartphone en nepnieuws kon voorzien. Zo eindigt Murau Uitwissing op een erg deprimerende noot als een donderende onheilsprofeet; er blijft niet één streepje zonlicht meer over, behalve dan dat helemaal op het einde blijkt dat hij Wolsfegg zal schenken aan de Israëlische Kultusgemeinde van Wenen, om op die manier komaf te maken met het verleden.

Er is op het einde overigens een bekentenis die misschien kan gelden als verklaring voor bepaalde uitspraken. Murau is naar eigen zeggen een ‘overdrijvingskunstenaar’: overdrijven is voor hem de enige manier om zich staande te houden in de wereld. Die bekentenis volgt vlakt na een rituele slachting van niemand minder dan Goethe, die een charlatan wordt genoemd: de Duitsers geloven in Goethe ‘als in een wereldwonder’, maar hij is volgens Murau niets meer dan ‘een kleinburgerlijke filosofische volkstuinder’.

Een verbijsterende aanval, en een oordeel waarmee Bernhard/Murau nogal alleen staat; denken we alleen al aan de hoge achting die Thomas Mann, Kafka, Harold Bloom en Godfried Bomans Goethe toedroegen. Is dit Bernhard die zich vergaloppeert in zijn zucht naar provocatie? Het past binnen het hyperbolische discours van iemand die wel erg graag in de contramine is en gevestigde huisjes omverschopt. Moeilijk om te zeggen, maar het lijkt erop dat hij werkelijk geen hoge pet ophad van Goethe. Een uithaal die, gezien de piëteit die in het Duitse taalgebied van oudsher in acht wordt genomen wanneer het over de grote Goethe gaat, kan tellen, en Murau’s branie nog maar eens in de verf zet, zeker als hij even later ook Mann en Musil doodleuk ‘ambtenaren- en kantoorbediendenliteratuur’ noemt (alleen Kafka ontsnapt de dans). Misschien dat hij inzag dat hij nogal ver ging en besloot hij daarom zichzelf als overdrijvingskunstenaar te karakteriseren, om aan te geven dat het misschien een manier van vermaak is, chargeren voor de vorm, voor de sport.

Een grote en een belangrijke roman, Uitwissing, maar op de keper beschouwd ook moeilijk te beoordelen. Bernhard doet soms denken aan Willem Frederik Hermans, iemand die zodanig opging in zijn aversie voor bepaalde figuren dat sommige van zijn romans niet veel meer zijn dan half gefictionaliseerde polemieken. Er lijkt iets te ontbreken. Garmt Stuiveling zei over Thomas Mann dat hij bewondering kon opwekken, maar geen ontroering: er was een te grote intellectuele afstand tussen Mann en zijn personages (hij werd dan ook de ironische Duitser genoemd), zijn boeken getuigden van veel geest, maar van te weinig hart, om het zo te zeggen. Iets vergelijkbaars kunnen we over Bernhard zeggen: hij is fundamenteel intellectueel. Net zoals bij iemand als Carlos Fuentes is het bij elke zin duidelijk dat je een grote geest bent aan het lezen, maar ze beschikken net te weinig over de gave van de verhalenverteller. Er is altijd een (te) groot zelfbewustzijn, het verlangen eigen ideeën op de lezer los te laten. Iets te veel Voltaire, iets te weinig Duizend-en-één-nacht.

Dat gezegd zijnde blijft Bernhard een groot en memorabel schrijver, iemand die de kunst van het polemiseren tot nieuwe hoogtes heeft gebracht: zelden zijn verbittering en humor op zo’n sublieme wijze tot een synthese gebracht. En Uitwissing kan ook gezien worden als een elegie, de trieste verzuchting van een eenzame man die zich nooit heeft thuis gevoeld in zijn ouderlijke huis en bij uitbreiding zijn vaderland, omdat het, zoals hij het zag, fundamenteel behept was met het nationaalsocialisme, het katholicisme en een benepen kleinburgerlijkheid die met door onbegrip en wantrouwen ingegeven dedain neerkijkt op zijn eigen intellectuele kosmopolitisme. Het beroemde andantino van de pianosonate D. 959 van Schubert (een mede-Oostenrijker) zou goed passen als accompagnement bij Uitwissing: het middenstuk is heftig en woest kolkend, zoals Bernhards giftige polemiek, maar het begin en einde is toch vooral elegisch, traag en mooi: Bernhard probeert vijfhonderd pagina’s lang iets van zich af te schrijven, maar de ironie van die wijdlopigheid toont al aan dat zoiets onmogelijk is. Hij zit gevangen in zijn race, milieu et moment. Een gapende leegte is alles wat hem rest. En net zoals je de melodie van die Schubert-sonate nooit meer vergeet na ze één keer gehoord te hebben, ga je Bernhards stem nooit meer vergeten na hem één keer gelezen te hebben.

Recensie: Uitwissing van Thomas Bernhard door Arthur Hendrikx