De cynische utopist

Deel Facebook Twitter

De afgelopen jaren heeft zich een onbehagen meester gemaakt van veel laaglandse literati. In het licht van de nu voor eenieder onontkoombare politieke debatten over racisme en kolonialisme, over misogynie, transfobie en seksueel geweld en – in mindere mate, maar toch – de klimaatcrisis, validisme en klasse weet men niet meer zo goed raad met de literaire canon. Met dit onbehagen wordt grofweg op drie manieren omgegaan.

Allereerst is er sprake van een conservatieve reflex die de canon wil verschonen door eender welke kritiek als poging tot censuur af te doen en iets over stalinisme dan wel Noord-Korea te roepen. Deze reflex is volkomen mainstream: hordes columnisten, auteurs en zelfs academici komen er, zeker in Nederland, mee weg en er wordt politiek mee bedreven. Een andere manier van omgang resulteert uit een goedbedoelde, maar oppervlakkige herlezing van de canon, steevast uitlopend op de triomfantelijke conclusie dat schrijver [willekeurige naam] ver zijn tijd vooruit was door in [willekeurig jaartal] al heel goed door te hebben dat koloniale plundering en verkrachting geen goede zaken waren – Dutch literature is already great, zeg maar. Tot slot is er een liberale reflex, die de canon met veel zelotische ijver en misbaar in z’n geheel verwerpt en de eigen wokeness etaleert door met pakweg Chimamanda Ngozi Adichie te dwepen.

Alle drie zijn ze gênant, want ingegeven door de nogal kleinzerige angst als ‘fout’ bestempeld te worden, alsof het er bij al deze discussies om zou gaan wie er goed en fout is en niet om het begrijpen van authentieke problemen die dagelijks slachtoffers eisen. Gelukkig zijn er productievere manieren van omgang met dit onbehagen mogelijk. Een voor de hand liggend voorbeeld daarvan is de hervorming van de canon. Een van de mooiste resultaten van de politieke discussies van de afgelopen jaren is dat literatuur die het politieke boven het literaire stelt weer gelezen en besproken wordt.

Een andere mogelijkheid ligt in de kritische herevaluatie van de bestaande canon, tenminste als die niet de vorm van een tribunaal aanneemt maar van een soort collectieve zelfreflectie. Die zelfreflectie kan pijnlijk zijn, moet misschien zelfs wel pijnlijk zijn om tot een inclusieve, rechtvaardige en betere literaire cultuur te komen die als zodanig onze samenleving verrijkt. Maar niet alleen dat. Het is, zeker boven de Moerdijk, een nogal exotische gedachte, maar ideologiekritiek kan plezierig en zelfs mooi zijn, een proces waarbij gecanoniseerde literatuur van haar koude, marmeren sokkel gehaald wordt, het museum uitgaat en midden in een levendige, nieuwe wereld komt te staan.

Geen aardige jongens

Er is veel reden voor een dergelijke reflectie op het werk van Jan Jacob Slauerhoff (1898-1936). Zijn oeuvre is recent aangevuld met nagelaten werk, opnieuw bezorgd en uitgegeven: de poëzie in 2018, het proza in 2020. Daar komt nog bij dat Wim Hazeus biografie uit de jaren negentig in 2018 in een herziene en uitgebreide versie opnieuw op de markt kwam. Materiaal en aanleiding genoeg dus. Slauerhoffs werk, zeker ook het proza waarop ik me hier concentreer, is in meerdere opzichten uitzonderlijk voor de Nederlandse context. Allereerst omdat het werd gevoed door kennis en ervaringen die voor de meeste Nederlandstaligen van zijn tijd, literaire auteurs inclusief, niet toegankelijk waren. Het gaat er dan niet alleen om dat Slauerhoff Chinese literatuur in de oorspronkelijk taal las en de zeven zeeën bevoer, maar ook dat hij als scheepsarts op de pakketboten werkte waarmee Chinese arbeidsmigranten onder de meest erbarmelijke omstandigheden werden vervoerd, dat hij in Nederlands-Indië woonde op het moment dat de Nederlandse koloniale macht overduidelijk aan het afbrokkelen was, en dat hij in Buenos Aires zag hoe Europese migranten in hutjes van lege petroleumblikken woonden. Wat deze ervaringen zoal bewerkstelligen, is al af te lezen aan de beginzin van zijn roman Het verboden rijk (1932):

In september 1540, toen Lian Po bijna achttien jaren had bestaan, kwam voor de noorderpoort een keizerlijk gezantschap aan, dat wel de Hemelse naam op zijn banier voerde, maar geen gastgeschenken bij zich had en in de lichtblauwe rouwgewaden ging gekleed.

Er zijn hier geen aardige jongens, er stijgt geen tragische volle maan op en we bevinden ons ook niet aan een donkere Schilderskade. In plaats daarvan slingert Slauerhoff zijn lezers schijnbaar achteloos de wereld van de globale macht binnen. Het duurt ook niet lang totdat de subtiel beschreven discrepanties bij het bezoek van het keizerlijke gezantschap aan de Portugese kolonie resulteren in geweld. De stad Lian Po wordt overvallen door een keizerlijke vloot die de Portugezen in een afschuwelijke zeeslag ternauwernood afslaan:

De dageraad ontmoette, doorbrekend aan de kim, de vluchtende jonken en vier schepen draaiden hen de hoge rug toe en keerden in de baai terug. Maar Lian Po was reeds verdwenen, een dikke walm hing over doodstille puinhopen van ingestorte muren en verkoolde balken.

Het verboden rijk speelt zich niet alleen in 1540, maar ook in Slauerhoffs eigen tijd af. Die verbinding is historisch betekenisvol. De 16^de eeuw is de begintijd van het kolonialisme, waarin westerse mogendheden – in eerste instantie vooral Portugal en Spanje – in Azië militaire en logistieke steunpunten oprichten en handelsmonopolies creëren. Het kolonialisme van Slauerhoffs eigen tijd zit tussen de imperialistische fase en de dekolonisatie in: de imperialistische beslaglegging op de territoria die zich nog aan kapitalistische exploitatie onttrokken was voltooid, maar de territoriale macht werd steeds moeilijker te handhaven, enerzijds door de economische, politieke en militaire zwakte van de Europese natiestaten na de Eerste Wereldoorlog en anderzijds door de steeds sterker wordende antikoloniale bewegingen.

Intrigerend aan Het verboden rijk is nu dat deze twee tijden op veel punten in elkaar overlopen, zoals ook het hoofdpersonage uit 1540 – de Portugese dichter, edelman en koloniaal Camoës, geïnspireerd op Luís de Camões – in een magisch verband staat met een andere hoofdpersonage, een naamloze Ierse marconist, in het interbellum. Beide personages houden zich gedurende de roman over het algemeen op in Zuidoost-Azië, maar duiken daar op veelal onverklaarbare wijze telkens weer op andere plaatsen op. Dit soort procedés komen in de literatuur van zijn tijd vaker voor, maar in deze koloniale context krijgen ze een specifieke politieke betekenis. Camoës en de Ierse marconist zijn, hoewel in historische zin gescheiden en andere personen, relatief inwisselbare getuigen van hetzelfde geweld, dat daardoor als continuüm ervaarbaar wordt. Roof, moord en uitbuiging worden een aaneengesloten geschiedenis.

Een andere soort held

Evenwel is het al te verleidelijk om Slauerhoff op het antikoloniale of antikapitalistische schild te heffen. Een andere blik dan de imperiale is niet noodzakelijk emancipatoir. Dit wordt naar mijn idee nergens beter duidelijk dan in het toneelstuk Coen (1931), over de gouverneur-generaal van de VOC die aan de basis stond van de Nederlandse koloniën in Zuidoost-Azië en daarmee het enige werk waarin Slauerhoff zich direct verhoudt tot het Nederlandse kolonialisme. Ongetwijfeld zijn er in de Nederlandse literatuur ook weinig passages aan te wijzen als de volgende, waarin Coen enkele kapiteins instructies geeft:

Het bewind draagt u op een tweede tocht te ondernemen, ditmaal naar Ternate, en toe te zien dat ook daar de oogst niet te groot wordt, hetgeen tegen het belang der Compagnie zou zijn. Het spreekt vanzelf dat gij geen onnodig bloed vergiet, maar gij weet ook dat wij hier niet altijd even menslievend kunnen zijn en dat het leven van een inlander niet gelijk is te stellen met dat van een blanke.  

Hier wordt duidelijk de samenhang tussen racisme en geweld zichtbaar, in de zin dat de minderwaardigheid van de ‘inlander’ de ‘blanke’ het recht geeft over diens leven te beschikken. Ook maakt Slauerhoff het voor het kolonialisme zo belangrijke verband tussen racistisch geweld en kapitaalaccumulatie zichtbaar: de oogst moet kunstmatig klein gehouden worden, om zo het profijt van de Compagnie te maximaliseren.

Maar is het stuk als geheel daarmee ook antikoloniaal? Slauerhoff slaagt er in elk geval niet in om de gekoloniseerde ander een volwaardige stem te geven. De twee Chinese doodgravers zijn, behalve een opzichtige verwijzing naar Hamlet, entourage. De opstand tegen de Nederlandse overheersing wordt slechts ten dele geleid door een Mataramse bevelhebber, het initiatief ligt vooral bij een paar overgelopen Nederlandse onderofficieren die er niet bepaald een emancipatoire agenda opna houden. Coens eigenlijke antagonist is Jaques Specx, gebaseerd op de historische figuur Jacques Specx (1585-1652), eveneens een vooraanstaande en omstreden bevelhebber van de VOC. Specx staat bij Slauerhoff een soort gematigd kolonialisme voor. Zo laat hij zich aan het slot ontvallen dat hij terug wil keren naar Japan, het land ‘dat ons beter voegt dan dit, waar men alleen door schrik en dreigement kan heersen’.

Zelfs de figuur van Sara Specx is ambivalent. De historische figuur van Sara Specx heeft veel kritische potentie: deze dochter van Jacques Specx en een Japanse geisha werd toevertrouwd aan de zorgen van Coen, die haar op haar twaalfde vanwege ontucht met een zestienjarige vaandrig publiekelijk liet geselen. Slauerhoff heeft die potentie verwezenlijkt door haar in het stuk Coens wrede oordeel met waardigheid te laten ondergaan en haar feilloos de hypocrisie in de koloniale zeden bloot te laten leggen. Maar in haar zinnelijkheid, haar voorkeur voor het natuurlijke en haar als Japans gekarakteriseerde doodsverachting, nadrukkelijk gecontrasteerd met de truttigheid van de Hollandse juffers, gaan niet alleen de nodige exotische stereotypen schuil, ze maken haar ook tot een feminien spiegelbeeld van Coen, die het geweld dat hij uitoefent duidelijk als een soort bevrijding ervaart van de door hem als conformistisch, hypocriet en zwak verachte burgerlijke moraal. Het koloniale project is voor hem een vorm van purificatie: ‘Holland moet uit zijn winterslaap worden gesleurd, de evenaar over, tot hier, waar natuurkrachten en gevaren ons wakker houden.’

Coen is daarmee minder een tragische aanklacht dan een rigoureuze evocatie van een schurk die buiten de burgerlijke orde staat, een soort moderne Blauwbaard of een protagonist in een gangsterfilm – niet toevallig een genre dat in Slauerhoffs tijd ontstond – wiens wreedheid bijna weer iets heroïsch krijgt. Het stuk heeft zonder meer kritische potentie en het is dan ook geen toeval dat de beoogde première in 1948 door de burgemeester van Amsterdam onder directe verwijzing naar de militaire acties in Indonesië werd verboden. Maar dat het nu in een van de belangrijkste Nederlandse kranten gecelebreerd wordt als antikoloniaal avant la lettre, heeft iets wrangs. Slauerhoff heeft Coen niet van zijn sokkel gehaald, hij heeft Coens standbeeld een andere, ambivalente kleur gegeven.

Cynisme, creativiteit, verlangen

Ook op andere plekken in zijn proza geeft Slauerhoff er blijk van weliswaar geen illusies te koesteren over de imperiale politiek van de Europese natiestaten in het interbellum en behept te zijn met een grondige afkeer van wat ik hier maar even de westerse beschaving tout court noem, maar hij stelt daar vooral cynisme tegenover. Dit cynisme zit op alle niveaus van zijn proza: in Slauerhoffs vaak onverzorgde stijl, het soms bijna willekeurig aandoende verloop van zijn verhalen en de onverschilligheid van zijn personages.  Zijn cynisme is evenwel ook creatief. Een erg vermakelijk voorbeeld is ‘De erfgenaam’, oorspronkelijk gepubliceerd in 1929 en een jaar later het openingsverhaal van de bundel Schuim en asch. Het verhaal is gesitueerd in Bassora (verouderde Europese spelling van het Iraakse Basra) en volgt de traditie van duizend-en-een-nacht: het onbemiddelde hoofdpersonage Hassein komt door een speling van het lot tot grote rijkdom, beleeft allerlei avonturen en valt voor allerlei verleidingen, om ten slotte berooid terug te keren naar de plek waar hij vandaan kwam en op pelgrimstocht naar Mekka te gaan. Een van die verleidingen is een Europese vrouw die hem een flink deel van zijn geld afhandig maakt, wat tot de volgende observatie leidt: ‘[Hassein] had geleerd dat de gevaarlijkste rovers niet in de woestijn, doch in de beschaafde wereld op de argeloze loeren.’

Elders stuwt Slauerhoffs cynisme tot grote creatieve hoogte: de verhalen over de Chinese dichter Po Tsju I geven weliswaar blijk van een ijskoude maatschappelijke visie, maar zijn evengoed hoogtepunten van Slauerhoffs proza en bovendien een zeldzaam moment in de moderne Nederlandstalige literatuur waarin een hoofdpersonage figureert dat zeker in het interbellum absoluut als maatschappelijke ander zou gelden. ‘De laatste reis van de Nyborg’, ook een verhaal met alleen maar verliezers, lijkt me een van de weinige Nederlandstalige voorbeelden van onversneden literaire horror in de traditie van Edgar Allan Poe.

In Slauerhoffs cynisme ligt bovendien een verlangen besloten. Dit verlangen is vaak omschreven als een verlangen naar een eiland en vooral biografisch begrepen, maar het heeft onmiskenbaar een politieke dimensie. In Het leven op aarde  (1934), het vervolg op Het verboden rijk, krijgt het eiland gestalte in de vorm van Tsjong King, een stad gesitueerd in het westen van China:

Tsjong King, gebouwd voordat de Handynastie over het rijk kwam heersen, had eeuwenlang aan de grenzen een eigenmachtig bestaan gevoerd en bijna nooit was haar lot verbonden en gelijkgericht geweest met dat van de andere steden van het verheven hemelse rijk.

Deze stad buiten het imperium blijft verschoond van de wisselvalligheden die macht met zich meebrengt – geen paleisrevoluties, geen burgeroorlogen, zelfs geen overstromende rivieren die ‘een dynastie voor zijn wanbeheer’ komen straffen. Tsjong King leeft van handel, eerst van de karavanen die op weg naar China uit de Gobiwoestijn getrokken komen, later via de rivier, en koestert daarom een open houding ten opzichte van vreemdelingen, die er zich mogen vestigen en zelfs mogen bouwen in hun eigen stijl, zonder dat hiervoor specifieke wijken aangewezen worden. Vreemdelingen, ook de Europeanen, blijken graag permanent in Tsjong King te blijven, teleurgesteld als ze zijn in hun bestemming – het China dat zich toch nooit geheel aan hen prijsgeeft – en weinig happig op een terugkeer naar ‘het nevelige westen’, waar ze zouden worden ontvangen ‘als dood gewaanden, waarvoor in een veranderende samenleving geen plaats meer is’. Slauerhoffs eiland, kortom, is een toevluchtsoord buiten de macht, buiten de vooruitgang en zelfs buiten de geschiedenis, zijn verlangen is daarmee utopisch.

Op een aantal plaatsen in Slauerhoffs proza ontwaren de door de geschiedenis kapot gebeukte personages hun utopie in een vrouw. De getraumatiseerde Russische veteraan in ‘Het eind van het lied’ bijvoorbeeld vindt geen andere zin meer in het leven dan een koortsachtige zoektocht naar een verloren geliefde door half Europa; de zoektocht van de haveloze zeeman uit ‘Larrios’ behelst de halve wereld. Beide verhalen eindigen in deceptie en doodsdrift. Hierin openbaart zich het misogyne karakter van Slauerhoffs werk: vrouwen zijn bij hem vrijwel altijd meer metafoor dan mens, vrijwel altijd meer abstractie dan realiteit en vrijwel altijd meer object dan subject en altijd ontgoochelend.

Maar ook wanneer het utopische verlangen op een concrete ruimte wordt geprojecteerd, wordt het uiteindelijk gefnuikt. Tsjong King gaat aan het slot van Het leven op aarde ten onder en wel op het moment dat er net buiten de stad olie gevonden wordt. Desalniettemin maakt het utopische verlangen in Slauerhoffs proza reflectie mogelijk. Die reflectie kan ethisch zijn: ‘Het eind van het lied’ en ‘Larrios’ bevatten tal van rake observaties over klasse en ras. Door Tsjong King gecreëerd te hebben, slaagt Slauerhoff erin een kritiek op het institutionele, Europese christendom te formuleren als ‘leer die zachtheid predikte boven geweld maar oorlog bracht’. Het utopisch verlangen levert ook momenten van een ambivalent soort troost op, zoals in de volgende passage uit het verhaal ‘Laatste verschijning van Camoës’, waar een imposante poëtische kracht van uitgaat:

Ik weet een land waar ik mij neerlaat, dat niet vraagt vanwaar, dat dankbaar is voor de komst, waar de ruimte leeg is: de lucht alleen door gieren bevolkt, de aarde alleen door honden en wolven, en dat naar levende wezens hongert.

Daar is de aarde dankbaar en geeft blijken van aanhankelijkheid ruimschoots terug, wat men van hare dorheid niet zou verwachten.

Een collectief, een gevangen vogel

Tot slot nog iets over twee in de receptie van Slauerhoff nogal verwaarloosde teksten. Allereerst De opstand van Guadalajara (1937). Deze laatste en late, want postuum gepubliceerde roman is vermoedelijk Slauerhoffs politiek meest uitgesproken werk, omdat er een collectief centraal staat in plaats van een individu – het utopische verlangen wordt maatschappelijk. Cynisch is het boek nog wel: de opstand mislukt en Slauerhoff ontvouwt aan het slot met merkbaar sarcastisch genoegen hoe de vermeende leider eindigt. Evengoed is de roman een indringende verkenning van de vraag of verzet tegen imperiale overheersing mogelijk is.

En dan ‘Kolibries’ (1934 gepubliceerd in De Groene Amsterdammer). Dit sympathieke, ontroerende verhaal wordt verteld vanuit het perspectief van een kolibrie die gevangengenomen wordt in wat lijkt op een Zuid-Amerikaans oerwoud en verscheept naar Europa. Ook hier laat Slauerhoff ons desolaat achter – de kolibrie ontsnapt weliswaar, maar de Europese vogels jagen hem weg en maken hem uit voor leugenaar als hij begint over ‘hoe het aan de overkant was’ – maar geeft desalniettemin een stem en een bewustzijn aan een dier dat slachtoffer wordt van koloniale en ecologische roof, een unieke prestatie binnen de Nederlandstalige literatuur.

Slauerhoffs proza is ambivalent. Het komt op plekken waar weinig andere Nederlandstalige auteurs kwamen, weet verbanden te leggen en geschiedenis ervaarbaar te maken die zeker in zijn tijd verborgen bleven. Het getuigt overal van een cynische blik op de geschiedenis en is op de zwakste momenten sadistisch en misogyn. Op de sterkste momenten echter geeft het blijk van een dusdanig sterk utopisch verlangen dat de grenzen van het gangbare en plausibele op een fundamenteel niveau worden doorbroken en nieuwe ervaringen mogelijk worden. Het is die speculatieve kracht van Slauerhoff die we zouden moeten blijven koesteren, denk ik, of meer in zijn eigen taal geformuleerd: als onze verbeelding aan het imperium wil kunnen ontsnappen, moeten we ons van de empirie durven ontdoen.