Leren loslaten

Een man gaat iedere week naar het Museum voor Schone Kunsten om hetzelfde kunstwerk te bekijken. Het gaat om ‘een anoniem werk dat bijna iedereen op de wereld had kunnen maken, maar het geval wilde dat het van de hand van een slaaf uit Georgia was.’ Hij beschrijft nauwkeurig wat hij steeds weer komt aanschouwen:

Het was met inkt op een groot wit beddenlaken getekend en bestond uit één minuscuul volmaakt vierkantje midden op het doek, omringd door concentrische uit de losse pols getekende omtrekken. Een tekenaar die het juiste gereedschap gebruikte zou duizenden concentrische vierkantjes hebben gemaakt waarvan de omtrekken zich op maar vier of vijf millimeter van elkaar bevonden. Maar deze tekening was, zoals ik al zei, op het middelste vierkantje na uit de losse pols gemaakt: elke onbedoelde imperfectie in een omtrek was scrupuleus gereproduceerd in de volgende, en aangezien elk vierkant groter was, werd elke imperfectie ook groter, totdat aan de uiterste randen de vormen niet langer vierkanten waren, maar uitgestrekte chaotische omzwervingen.

Deze rudimentaire tekening verkondigt volgens de man ‘een waarheid’: zij verbeeldt namelijk ‘de dwaze, onbeholpen tendens van fundamentele dingen om helemaal uit koers te raken en tot onzin te verworden’. Met deze dynamiek is de toeschouwer zelf maar al te bekend: vier jaar eerder vonden zijn vrouw en dochter de dood in een auto-ongeluk. Op een koude morgen kregen de twee vrouwen een lift van buurman Neally, een gepensioneerde generaal die al enigszins zorgwekkende ouderdomsverschijnselen begon te vertonen. De vader en echtgenoot waarschuwde nog voor het ijzige wegdek, maar was niet doortastend genoeg om de koers te wijzigen. Na acht kilometer verloor de buurman de controle over het stuur. De auto slipte en werd daarop geramd door een bestelbusje – geen van de inzittenden overleefde het.

De achterblijvende man is Michael (‘Mike’) Reed, een sappelende universitair docent van drieënvijftig en de hoofdpersoon uit De naam van de wereld van Denis Johnson (1949-2017). Deze roman werd oorspronkelijk gepubliceerd in 2000 en verschijnt nu voor het eerst in het Nederlands. Maar van een herontdekking is hier geen sprake: zeven van Johnsons boeken werden eerder vertaald en geprezen door critici en schrijvers als Tommy Wieringa (1967). Enkele van deze titels zijn zelfs meermaals herdrukt. Toch staat hij nog altijd bekend als een ‘writer’s writer’, een term die ook door Auke Hulst (1975), bewonderaar en schrijver van het nawoord bij deze uitgave, wordt gebezigd. Dat deze hardnekkige typering in feite onhoudbaar is, blijkt uit Johnsons aanzienlijke literaire successen: zijn roman Tree of Smoke (2007) werd bekroond met de National Book Award, zijn novelle Train Dreams (2011) kwam in aanmerking voor de Pulitzer Prize en werd een internationaal succes. De bundel Jesus’ Son (1992) geldt al zeker twee decennia als een canonieke titel en als een van de belangrijkste referentiepunten binnen de Amerikaanse traditie van het korte verhaal. Toen Johnsons laatste verhalenbundel, The Largesse of the Sea Maiden (2018) enkele maanden na zijn dood verscheen, was de achterkant van het boek gevuld met blurbs van Jonathan Franzen, Zadie Smith, George Saunders, Philip Roth, Karen Russell, Don DeLillo en Louise Erdrich – vier generaties gevierde bewonderaars.

De statuur van De naam van de wereld is minder onwankelbaar; het boek wordt zelden genoemd als een van Johnsons grootste werken. Vandaar misschien dat de roman destijds niet de overstap naar het Nederlandse taalgebied maakte. Dat de vertaling er nu toch is gekomen, is te danken aan de bewonderenswaardige inzet van uitgeverij Koppernik, die naast het unieke werk van een Nederlandse auteur als Wessel te Gussinklo (1941) ook regelmatig minder bekende titels van beroemde internationale schrijvers publiceert, zoals het korte proza van Rainer Maria Rilke (1875-1926) en het vergeten debuut van Alain Robbe-Grillet (1922-2008). En zo is er nu ook een bijzonder fraai verzorgde Nederlandstalige uitgave van deze roman, die door Auke Hulst terecht ‘atypisch’ voor Johnson wordt genoemd.

De rode draad

Waar veel van Johnsons vroege werk opviel door de even harde als poëtische evocaties van het leven aan de zelfkant, waar de schrijver zelf overigens ook enige ervaring mee had, is De naam van de wereld juist een ingetogen, bijna kabbelende vertelling, gesitueerd in een relatief kalm milieu: de academische wereld. Reed heeft een verleden als docent maatschappijleer op een middelbare school en als ‘manusje-van-alles’ in de Amerikaanse politiek (hij was de assistent van ene Thom, een senator en vergeten democratische presidentskandidaat), maar was zeer verheugd dat hij aan de universiteit aan de slag kon. Hoewel hij net als vele anderen wereldwijd worstelt met de tijdelijke contracten en het onzekere arbeidsperspectieven die de universiteit eigen zijn geworden, is hij over het algemeen erg tevreden – een academische satire is dit dus allerminst.

Thematisch is deze roman uiterst geconcentreerd: De naam van de wereld draait geheel om rouw. De kern van het boek is het verlies van Reed, dat continu op de achtergrond aanwezig is; hoewel het ongeluk zelf slechts eenmaal kort wordt gememoreerd. Reed reflecteert regelmatig op de consequenties die de dood van zijn vrouw en dochter hebben voor zijn professionele en geestelijk leven, maar ook in de interacties met anderen komen sterfte en rouwen steeds weer terug. Wanneer Reed met het oog op een nieuwe baan contact zoekt met J.J. Stein, hoofd van het ‘Forum voor Interpretatieve Geleerdheid’, hoort deze in een restaurant toevallig dat zijn oud-docent en mentor plotseling is overleden. Later schrijft hij Reed over de invloed die deze gebeurtenis op hem heeft. Opvallend genoeg is hij naast verdrietig ook opgelucht: de onverbiddelijke geïnternaliseerde blik van zijn strenge leermeester is opeens weggevallen. Als Reed in de bus op weg naar een casino kennismaakt met een kleurrijke man, vertelt deze hem over een vriend die zich doodgedronken heeft, wat hem confronteerde met zijn eigen sterfelijkheid. Bijna ieder personage dat in deze roman rondloopt lijkt met zijn gedachten bij de doden te zijn.

Daar is één uitzondering op te vinden: Flower Cannon, het belangrijkste personage in de roman naast Mike Reed. Ze is een roodharige vrouw van zesentwintig die in verschillende gedaantes opduikt: aanvankelijk ziet Reed haar cello spelen en hapjes rondbrengen op twee universitaire aangelegenheden, daarna ziet hij haar in het museum toevallig een merkwaardige performance uitvoeren, waarbij zij publiekelijk ‘bezig was haar ingezeepte venusheuvel te scheren’, en tot slot ziet hij haar in het casino – onder pseudoniem en incognito – een ‘amateurstripteasewedstrijd’ winnen. Later wordt duidelijk dat Flower een kunstenaar is die verschillende rollen aanneemt om bijzondere aspecten van de menselijke ervaring te verkennen. In een van de laatste scènes van de roman ontvangt zij Reed in haar atelier, waar zij hem ter bevordering van een obscuur project vraagt om een voorbeeld van zijn handschrift – ‘de naam van dewereld’ schrijft hij zonder na te denken op zijn visitekaartje.

De enigszins surrealistische en overduidelijk geseksualiseerde Flower lijkt de rode draad van deze roman te zijn: de soms wat vage episodes worden met elkaar verbonden omdat zij er steeds weer in verschijnt en zo enige continuïteit biedt. Daarnaast fungeert zij als een wandelend symbool: Flower belichaamt de jeugd die tegenover Reeds nakende ouderdom staat. Reed ziet haar als een wild brok leven, terwijl hij zelf continu gepreoccupeerd is door de dood. Aan deze rouw wil hij ontsnappen, vandaar dat hij verlangt naar Flower, haar idealiseert en erotiseert. Het spreekt absoluut voor Johnson dat hij deze verhouding, waarvan de opzet inmiddels zo welbekend is dat zij al snel stereotiep aandoet, uiteindelijk geen voorspelbaar verloop laat hebben.

De ronde gaat door

Ondanks de constante van Flower Cannon is De naam van de wereld een uiterst droomachtige vertelling, die zonder duidelijke logische structuur aan de lezer voorbijtrekt. Omdat verlies in iedere sequentie een rol speelt is de thematiek helder, maar door de weinige inhoudelijke coherentie of spanning doet de opeenvolging van scènes soms wat willekeurig aan. Nadat Reed een laatste, maar niet bepaald verhelderende ontmoeting met Flower heeft, kabbelt het verhaal nog even verder, alsof Johnson improviserend schreef en zin had om nog even door te gaan. Reed geeft er in ieder geval blijk van dat hij het verloop en de betekenis van zijn verhaal niet volledig heeft uitgedacht: ‘Slaat dit relaas ergens op? Ben ik begrijpelijk? Of stamel ik? Ik geloof dat het kans maakt nuttig te zijn. Dat is de reden om het allemaal op te schrijven.’ Wellicht verraadt deze zeldzame metafictionele opmerking ook de relatieve onzekerheid van de schrijver, die naar eigen zeggen niet graag rationeel te werk ging.

Dit oeuvre leent zich dan ook niet bepaald voor een eenduidige moralistische of filosofische lezing. In de boeken van Denis Johnson, die debuteerde als dichter, gaat het in de eerste plaats om de taal, en dan vooral om de zinnen, die in de sublieme vertaling van Peter Bergsma hun eigenzinnige klank en ritme goeddeels hebben behouden. Bijvoorbeeld: ‘De takken van de altijdgroene bomen bogen door onder de klonters sneeuw die trapsgewijs naar beneden vielen en ten slotte op de grond belandden.’ Of:

Het grijze licht is een lied. En de graffiti langs de Amtrak: de rails lopen vanuit Penn Station in noordelijke richting onder de straten door, bijna als door een tunnel, langs de passerende logo’s van bendes en eenzame spuitgasten die gebruikmaken van de plekken zonneschijn op de korte stukjes tussen viaducten en wier dikke namen opbollen op de voorgrond van hun vreemde werken die aan en uit knipperen in afwisselende zones van licht en donker. Ze laten de letters van ons eigen alfabet op vreemde ideogrammen lijken, onnozel, vol grove minachting, maar ook vrolijk: magische uiteenspattende sterren, spiralen, bliksem.

Toch bevat De naam van de wereld nog een bijzondere wending die bij een interpretatie moeilijk onbesproken kan blijven. Op de laatste bladzijdes verschuift Reeds perspectief abrupt van het verleden naar het heden. Hij vertelt dat hij het Middenwesten heeft verlaten om enkele jaren oorlogsverslaggever te worden, onder meer tijdens de Golfoorlog. Naderhand vestigde hij zich op een Grieks eiland, alwaar hij de memoires waaruit deze roman bestaat schreef. Nog eenmaal herleeft hij het intense verdriet dat hij ervoer toen hij de plaats waar hij zijn familie verloor achter zich liet, om vervolgens de noodzakelijke laatste stappen van het rouwproces te zetten: loslaten, doorgaan, proberen het leven opnieuw te omarmen.

Naast de tekening is er nog een ander schouwspel waar Reed in het universiteitsstadje altijd naar keek: de studenten die ’s winters op de vijver schaatsen. Opnieuw is hier sprake van een nadrukkelijk betekenisvol fenomeen: de ‘levensadem’ kwam volgens de melancholische, ouder wordende Reed ‘zichtbaar’ uit de monden van de jonge schaatsers. Maar hier staat deze activiteit ook symbool voor het leven als geheel: ‘De gezichten veranderden maar de ronde ging door’. Dat het leven, ook ondanks verlies en dood, blijft doorgaan en de levenden tot deelname dwingt, is het fundamentele inzicht dat Reed ertoe heeft aangezet om zijn gestrande bestaan achter zich te laten en zijn lot weer in eigen handen te nemen.