De neutrale toeschouwer

Deel Facebook Twitter

Dat pas zeventig jaar na zijn dood een biografie verscheen van de veelgelezen dichter M. Nijhoff (1894-1953) sprak allerminst vanzelf. Sinds heugenis werd een dergelijk boek aangekondigd – aanvankelijk door journalist en dichter Andreas Oosthoek, later door neerlandici Gillis Dorleijn en Wiljan van den Akker – maar het kwam er nooit en dat leek terecht, want passend bij de evasieve dichter in kwestie, die enkel te vinden was in zijn poëzie (en zelfs daar niet). Nu Bart Slijper heenloopt met het been, herbevestigt hij zijn status als bekwaam biograaf van gewaardeerde dichters van een eeuw geleden. Na compacte boeken over J.C. Bloem (2007), Willem Kloos (2012) en de dichters van Tachtig (2017) portretteert hij nu de ‘belangrijkste dichter van de 20^e eeuw’ (dixit de Volkskrant) in minder dan 350 pagina’s, van wieg tot graf. Dat laatste sprak evenmin vanzelf, want Kloos’ leven kapte Slijper af na diens bloei, en ook zijn groepsportret van Tachtig eindigde abrupt.

Dat Slijper Nijhoffs leven helemaal uitvertelt, is een revisie op zich. Het standaardbeeld hakte de tweede helft ervan namelijk steevast af. Nijhoff debuteerde opzienbarend met De wandelaar (1916), bewees zijn talent met Vormen (1924) en vestigde met Nieuwe gedichten (1934) voorgoed zijn naam: crescendo culmineerde dit dichterschap binnen twee decennia in een bundel vol klassiekers – waarna de dichter het voor gezien scheen te houden. Nooit een veelschrijver geweest, bungelde het werk uit zijn laatste twee decennia er op z’n zachtst gezegd bij. De reeks ‘Voor dag en dauw’ (1935) en het verhalende ‘Het uur U’ (1936) golden als slotakkoorden waarna de meester zich, zoals Gerrit Komrij het in 1989 formuleerde, verloor in ‘tam en zichzelf parodiërend gelegenheidswerk’. Die mening werd academisch onderschreven toen Dorleijn en Van den Akker stelden dat Nijhoff na Nieuwe gedichten ‘in feite was gaan zwijgen’ en in 1995 besloten de dramatische poëzie uit hun publiekseditie van de Verzamelde gedichten te weren.

Tot zijn eigen verrassing moet Slijper echter vaststellen dat Nijhoffs latere werk niet onderdoet voor zijn bekendste. Meer nog dan ‘Een idylle’ (1940) zet hij Het Heilige Hout (1950) in de schijnwerpers: een bundel ‘lekespelen’ op Bijbelse stof waarin Nijhoff ‘vondst na vondst’ doet: ‘je gelooft soms bijna niet dat zijn tekst ouder dan vandaag is’. Nijhoffs meesterschap – poëzie zo eenvoudig dat ze nieuw blijft lijken – fonkelt ook in het minder bekende werk. Van dergelijke ontdekkingen leeft een biografie op.

In drie

Warmbloedig, liefdevol – de complimenten die deze biografie vlak na verschijnen ving, vertellen veel over de verwachtingen: Slijper kreeg de ongrijpbare Martinus (roepnaam: Pom) tot leven gewekt. Vlot, dat wil zeggen doelgericht én nonchalant, loodst hij de lezer rustig maar op tempo door dit nog weinig gekende dichtersbestaan. Ondanks de enorme hoeveelheid studies die zijn gedichten genereerden, bleef Nijhoffs leven aan het zicht onttrokken. Opzettelijk, want hij was een nomade: ‘mijn vaders leven bestond uit een koffertje’, aldus zijn enig kind Stephan (roepnaam Faan of Storm), die zijn vader typeerde als ‘gelijkmatige sfinx’. Dat beeld treft in één klap zijn uitgekauwde poëtica: in poëzie moet de dichter sterven opdat het gedicht leeft, want lees maar: er staat niet wat er staat.

Slijper lijkt Nijhoffs onaanraakbaarheid te hebben aanvaard als uitdaging: hij toog aan het werk om te zien hoe dicht hij zijn dichter kon naderen. Deze pragmatiek heeft als voordeel (naast het feit dat er nu überhaupt een biografie is): vaart. Na zeventig pagina’s ligt het debuut van soldaat-dichter Nijhoff op tafel tijdens zijn huwelijk met de zwangere tiener Netty Wind, smaakvol bezorgd door papa. De Haagse uitgeverstelg, een brekelijk moederkind dat vanaf zijn tiende pas schoolging, verkiest in de volgende tachtig pagina’s dichterschap boven vaderschap, racet in de twenties door roaring Europa – een mondaine epoque die rond 1930 strandt te Utrecht, waar Nijhoff Nederlands gaat studeren en weer volop tot dichten komt. Van decadent sonnettist, via multi-inzetbaar modernist, wordt hij nu iemand die zich over de klassieken buigt.

Naast Franse poëzie en onorthodoxe religie is Slijpers derde rode draad Nijhoffs levenslange passie voor theater. Poëtisch genoeg leidt die tot zijn laatste lange liefdesrelatie, met de veel jongere acteur en chansonnier Georgette van Hagendoorn. Als Ariel zag hij haar in zijn eigen vertaling van Shakespeares Storm (1930), waarna Nijhoff zijn lyrische impasse doorbrak en zijn eigen classics schreef: ‘Het kind en ik’, ‘De Moeder de Vrouw’ en de drie lange gedichten ‘Het veer’ (1930), ‘Awater’ (1934) en ‘Het uur U’ (1936). Allicht omdat daar wel genoeg over gezegd is, krijgt deze middenperiode van Slijper minder aandacht dan het decennium dat erop volgt. Met als opmaat ‘Een idylle’, geschreven met oorlogswond, vervlecht hij religie en theater in het drietal kerst-, paas- en pinksterspelen voor kerkelijk gebruik.

Gedwongen door nazi-censuur (op het altaar mocht meer dan op toneel) maar zeker ook in memoriam zijn moeder (de heilsoldate) schrijft hij een hoogst eigen, immanente theopoëzie. Ook deze toneelteksten sleep Nijhoff tot ze glommen: uitvoerig citeert Slijper ‘De ster van Bethlehem’ (1940) en ‘Des Heilands Tuin’ (1944), terwijl zijn kleurenbijlage vrijwel geheel is gewijd aan dit deel van Nijhoffs oeuvre. Hommage krijgt daarbij vormgever H.N. Werkman, die zijn drukwerk voor de clandestiene pers met de dood moest bekopen. Dit had ook Nijhoffs lot kunnen zijn, zo laat Slijper zien, alleen al om zijn assistentie bij de aanslag op het bevolkingsregister. Maar hij ontsprong de dans, en werd in de naoorlogse wederopbouw van de Republiek der Letteren de literaire maatstaf.

In het midden

Het is zichtbaar prettig voor de biograaf dat dit leven niet wegzakt in de modder. Anders dan Bloem of Kloos eindigt Nijhoff op de top van zijn persoonlijk geluk en aanzien als letterkundige. Nog prettiger echter (ook voor uitgevers van biografieën) is controverse. Anders dan bij Lucebert of Van Ostaijen zit die er bij Nijhoff niet in. Slijpers mijns inziens terechte herwaardering van de lekespelen maakt zijn oproep om Nijhoff ‘levend te houden’ nog niet overtuigend – er zijn bij mijn weten geen sociale groepen die strijden voor liturgisch dichterschap. Nijhoffs vermeende gelovigheid was lang omstreden, maar in de jaren 90 werd het pleit beslecht. Komrijs verkettering van het late drama, de academische herstructurering van zijn verzameld werk, Kees Fens’ visie op Nijhoff als meester van een stuk of 15 klassiekers – Nederland canoniseerde Nijhoff als een lyricus zonder scherpe randjes.

En toch. ‘Er is iets met Nijhoff’, schrijft Slijper vaag maar raak in een van zijn persoonlijke noten, ‘iets tussen onrust, doelloosheid en onvrede in. Hij doet genoeg, hij doet van alles, maar hij lijkt vaak stuurloos.’ Ronkend door Europa, rokend tot hij erbij neerviel, fervent skiënd, kritieken schrijvend, museumbezoekend, van alles vertalend – hij was nergens echt op zijn plek. ‘Mijn kamp is de poëzie’, schreef hij in 1925 aan Marsman – die heftiger slingerde tussen avant-garde, fascisme en katholieke kerk. Naast hem blijft Nijhoff ideologisch dof. Ook Slijper krijgt hem niet scherp – al was dat niet zijn ambitie. Hij zegt zich op te stellen als ‘neutrale toeschouwer’ – als ‘wandelaar’ dus – maar plaatst hem niet doortastend in zijn materiële of historische context. Nijhoffs flirt met het christensocialisme rond 1934 (‘De vogels’, ‘Voor dag en dauw’, ‘In Holland staat een huis’) laat hij liggen. ‘Ik ben een Oranjeklant’, bekende hij eens, maar Slijpers is ongewoon afkeurend over Nijhoffs vele poëzie voor het koningshuis. Begrijpelijk, maar opnieuw een gemiste kans hem ideologisch te grijpen. Aan natie en vooral vorstin lijkt de dichter bijzonder gehecht te zijn geweest, uit een soort matriarchaal patriottisme. Had Slijper dit Dichterschap des Vaderlands avant la lettre serieus genomen, dan had hij Nijhoff iets actueler kunnen krijgen.

Keerzijde van Slijpers pragmatische souplesse is zijn haast opzettelijk gebrek aan visie. Als hij eindigt met een pleidooi voor discussie, breekt zijn eigen neutrale toeschouwen hem ten langen leste op. Wanneer poëzie vooral schoon en fris moet zijn, verdampt haar sociale functie in het luchtledige. Dat Nijhoff in zijn latere jaren evenwel een maatschappelijk dienstbaarder dichterschap ontwikkelde dan zijn imago als moderne superautonoom toestond, laat Slijper wel zien maar zonder veel uitdieping of onderbouwing. Zijn weigering openlijk te discussiëren met eerdere Nijhoffvorsers beperkt de omvang, maar verhindert hem al zijn rode draden te vervlechten tot een tapijt dat kan vliegen.

Open midden

Elk woord ging ademhalen verscheen kort na twee niet minder langverwachte biografieën van Nijhoffs radicaalste generatiegenoten uit de Nederlandstalige poëzie: Ik sta helemaal alleen. Theo van Doesburg 1886-1931 (2022) en Paul van Ostaijen. De dichter die de wereld wilde veranderen (2023). Van dit trio houdt Slijpers Nijhoff in alles het midden. Voor hem voel je geen weerzin, zoals voor het haantje uit Sjoerd van Faassen en Hans Renders langdradige documentatie. Evenmin rijst hij tragisch-heroïsch op uit zijn extreme tijdperk, zoals de held van Matthijs de Ridders schwungvolle cultuurgeschiedenis. Tussen de egocentrische netwerker Does en de ontgoochelde revolutionair Pol is Pom vooral… de neutrale toeschouwer… de gematigde burger, de mainstream modernist, de beheerste meester die mid career zijn eigen taal ging bestuderen in het midden des lands, waar hij drie middellange gedichten schreef die als gestroomlijnde rivieren gestaag door literair laagland stromen en bekijks blijven trekken. Alleen al in boekvorm verschenen recentelijk een filosofische analyse van Nieuwe gedichten (Gerard Visser, 2018) en een bibliofiele annotatie van ‘Awater’ en ‘Het uur U’ (Ernst Braches, 2019), terwijl het pamflet over het werkelijkheidsgehalte van ‘De Moeder de Vrouw’ (Oosthoek, 2019) het boekenweekschandaal (CPNB, 2019) voedde door te polemiseren met het toen net herdrukte debuut van een collega (Marja Pruis, 2018). Onder de titel Nijhoff, Wind en Storm kondigde Oosthoek een documentatie aan waarvan het, mocht ze er komen, de vraag is of die iets toevoegt aan de middenweg tussen journalistiek en hermeneutiek die Slijper zo vaardig voer.

Vanaf zijn kaft kijkt Nijhoff de lezer nu scherp en waterig aan: soft tone, zwart-wit, te midden van blinkende letters. Hij is monumentaal geworden, maar wat zegt dat? Nationaal zelfs – dat zal hem bevallen. Want hij kreeg iets veel hogers dan een standbeeld: een verkeersburg – precies over de middelste van het rivierentrio dat Nederland scheidt in Noord en Zuid. Reden er in zijn tijd dagelijks tweehonderd automobielen over de brug die hij bezong als de nieuwe – de M. Nijhoffbrug vervoert er vandaag de dag het zevenhonderdvoud. Anno 1933 was het een singuliere plek – water en asfalt, natuur en techniek, overgang en grens – waarvoor Nijhoff zijn sonnet feilloos wist open te stellen: modern en klassiek, aards en mystiek, alert en gelaten, midden in de oneindigheid. Anno nu is het nieuwe er af: de huidige tuibrug kenmerkt zich primair door afwezigheid van fileleed. ‘Ik rij graag over de brug bij Zaltbommel,’ schreef petrocolumnist Martin Bril in Heimwee naar Nederland (2010), ‘bij voorkeur in zuidelijke richting.’ Wie Nijhoff nog wil achterhalen, huurt het best een cabrio, slaat een slof sigaretten in en stuurt de Waardenburgse aanbrug op, onder oranje pylonen door – naar Parijs, Nice, Florence. In de kofferbak Slijpers blinkende steen en een vroege druk van het Verzameld werk.