Theater van de Bijtende Kritiek? Diogenes en het Cynisme

Deel Facebook Twitter

Na het einde van de voorstelling begeeft de massa zich uit gewoonte naar één van de uitgangen van het theatercomplex. Het logge beest komt in beweging. Geroezemoes weerklinkt. De wereld van maskers en dramatisch schijnvertoon laat men achter zich voor de dagelijkse sleur en het leven van aanvaarde normen en conventies, van wetten en regels. Op een dag verloopt die weg naar buiten niet zo vlot. Op blote voeten, een verbeten uitdrukking op het gelaat, blaffend naar mensen, baant een man zich een weg naar binnen, tegen de stroom in. De massa vraagt waarom hij dat doet. De enkeling antwoordt: ’Dat is het wat ik mijn gehele leven in praktijk breng.’

Wie ooit Diogenes Laërtius’ doxografische werk over de levens en leerstellingen van antieke filosofen gelezen heeft, herkent misschien deze anekdote uit het leven van Diogenes de Sinopiër (ca. 404 – ca. 323 v.o.t.), samen met zijn leermeester Antisthenes één van de belangrijkste vertegenwoordigers van het antieke cynisme. Geboren in Sinope aan de Zwarte Zeekust in hedendaags Turkije, kwam Diogenes als banneling in Athene terecht en later – na gevangen en verkocht te zijn door piraten – in Korinthe. Welbekend is dat hij leefde in een grote amfoor ofwel pithos op straat, waar hij in het openbaar rauw vlees at, zijn gevoeg deed en zich masturbeerde. Hij had niet meer nodig dan een knapzak met wat voedsel en een opgeplooide mantel die hij gebruikte als een draagbare slaapzak. Dat ze hem uitscholden voor ‘hond’ (kuōn), droeg hij trots als geuzennaam – wat één van de mogelijke verklaringen is voor de benaming van deze ‘cynische’ filosofie. Met typerende zin voor taalhumor, gaf Diogenes te kennen dat hij dan ook wel eens durfde bijten (daknein) naar mensen die de waarheid in pacht dachten te hebben. Hetzelfde Griekse werkwoord betekent ‘kritiek’ uiten, vandaar onze uitdrukking ‘bijtende kritiek’.

Zijn leven begint enkele jaren voor de dramatische terechtstelling van die andere straatfilosoof bij uitstek en martelaar van de moed tot vrij spreken ofwel parrhèsia, Socrates, en eindigt traditioneel in hetzelfde jaar als waarin één van de ultieme alleenheersers en veldheren, Alexander de Grote, gestorven is. Diogenes’ leven overspant de val van het klassieke Athene en de opgang van het Macedonische rijk, de uitbreidingsdrift van Alexander de Grote naar het Oosten, en de verschuiving van het socio-politieke zwaartepunt van de kleinere Griekse poleis naar de megalomane steden. Dit heeft eveneens een existentiële heroriëntering voor de burger uitgelokt, zowel in de poleis tegenover de medemens als ten opzichte van zichzelf. In een dergelijke context komen vrijheid en waarheid centraal te staan in Hellenistische filosofie en net in die context is het Diogenes die geen theorie verkondigt, maar autonomie en onafhankelijkheid belichaamt. Hij gaat de confrontatie aan met de massa én de koning, met hun al te gemakkelijk voor waar aangenomen opinies en gebruiken, en geeft meer dan wie ook gestalte aan de antiek cynische leefwijze.

Ondanks zijn unieke rol in de Hellenistische filosofie en zijn sterke invloed niet alleen op latere antieke filosofen, maar ook op latere auteurs als Diderot, Kant, Nietzsche en Foucault, zijn er bijna geen populariserende Nederlandstalige verhandelingen over de cynicus beschikbaar. Onbekend is onbemind en dat moet ook Inger Kuin, universitair docent klassieke talen aan de University of Virginia, gedacht hebben. In een meer dan verdienstelijke poging brengt Kuin daar verandering in.

Haar boek Diogenes. Leven en denken van een autonome geest biedt een uitgebreide inleiding op Diogenes’ kijk op thema’s als kennis, macht, lichaam, slavernij, de dood en revolutie. Er zijn geen teksten bewaard van Diogenes, en hoogstwaarschijnlijk – ook al stelt Kuin dat in vraag – heeft hij er ook gewoon nooit geschreven. In dat opzicht is het een hele uitdaging om zijn ‘geleefde’ filosofie bloot te leggen en een samenhangend overzicht daarvan op te tekenen. Enkele zeldzame vroege getuigenissen helpen ons op weg, naast de veel jongere maar sublieme anekdotes zoals we die vinden in Diogenes Laërtius’ werk. Kuin slaagt erin om de verschillende voornoemde aspecten van Diogenes’ filosofie op een prikkelende manier te presenteren. Af en toe, echter, blijven de geïnteresseerde lezers wat op hun honger zitten door de bondigheid van het werk. Vooral als het gaat om de nuancerende historische en intellectuele context die Diogenes’ filosofie verder inzichtelijk kan maken en uitdiepen, blijft de lezer wat verweesd achter.

Lichaam als filosofisch canvas

Kuin sluit haar boek af met de anekdote die deze recensie inleidt. Niet onterecht natuurlijk aangezien heel wat elementen van de cynische filosofie in deze anekdote samenkomen. Diogenes’ filosofie is er één van performance en van lichamelijkheid. Hij werpt zijn lichaam op als obstakel en confronteert de massa zonder er eerst woorden aan vuil te maken. Hij spaart de mensen van oeverloos lang theoretisch onderricht en hij stuwt het volk niet als een horzel met dialectiek tot aan de rand van existentiële aporie. Hij wrikt letterlijk tegen het volk in. Maar wat precies maakt de dwarsligger dan tot filosoof? De Franse filosoof, Pierre Hadot (1922-2010), maakte in zijn Qu’est-ce que la philosophie antique uit 1995 al duidelijk dat antieke filosofie meer is dan een theoretisch discours alleen. Het is een levenswijze. Ook bij cynici primeert dit laatste aspect. Diogenes’ lichaam is zijn theorie. Zijn naakte gelaat draagt betekenis.

Zonder in te gaan op de invloedrijke Hadot, stelt Kuin in het begin van haar boek wel terecht de invloedrijke maar gekleurde visie van de negentiende-eeuwse filosoof Georg W. F. Hegel op filosofiegeschiedenis in vraag. In zijn bespreking van de ‘Geist’, ontdeed Hegel de geschiedenis van de filosofie van persoonlijkheid, van individueel karakter, van ‘eigenaardigheden’ (Eigentümlichkeiten) en maakte er een abstracte geschiedenis van theorieën en ideeën van. Hierdoor kwam in de decennia erna het antieke cynisme in een verdomhoekje terecht. Mede door het werk van Hadot en andere filosofen en historici van de filosofie krijgen de cynische filosofen en hun ideeën over performance en het lichaam stilaan weer de nodige aandacht. Kuins boek, naast enkele andere (populariserende) artikels voor Filosofie Magazine of Lampas, is in dat opzicht een geestrijke vertaling van die positieve herwaardering in het Nederlandse taalgebied.

De maskers vallen af

Al schrijft Diogenes geen theater, hij leeft en performt voor een publiek. Zijn zelf-representatie kent verschillende theatrale aspecten en net hier merkt Kuin terecht een welbekende paradox op: Diogenes gaat tegen cultuur in, maar kan dit enkel doen midden in de stad, voor een publiek met wie hij de confrontatie opzoekt. Het volk dat volgens de anekdote het theater verlaat, wordt geconfronteerd met een nieuwe voorstelling. Dit getuigt van een bijzondere communicatie.

Diogenes’ filosofie is er één van vertoning (epideixis in het Grieks), en dat bespreekt Kuin meer dan voldoende in haar hoofdstuk over ‘Diogenes en zijn lichaam’. De cynische filosofie moet gezien worden. Op een zekere dag geeft Diogenes een serieuzere uiteenzetting. Niemand schenkt aandacht, waarop hij als een vogel begint te fluiten. Wanneer de mensen zich daarop om hem heen verzamelen, verwijt hij hun dat ze komen luisteren naar nonsens, maar dat ze nonchalant zijn als het om een serieus onderwerp gaat. Dat demonstreert hij ook wanneer hij met een lantaarn op klaarlichte dag op zoek is naar ‘zijn’ mens, maar geen enkel exemplaar lijkt te vinden.

Een punt dat onbesproken blijft in Kuins werk (en in andere, meer academische werken) is de relatie tussen het schrift, het lichamelijke aspect, en het idee van het reflecterende individu. Sinds de invoering van een Grieks alfabetisch systeem in de zevende eeuw voor onze tijdrekening, werd de mens geconfronteerd met een breuk tussen het individu en diens omgeving. We worden gedwongen om zaken vanop een afstand te bekijken. Het is geen toeval, zo stelt de Duitse classicus Bruno Snell, dat in deze fase de archaïsche lyriek ontstond en het Griekse individualisme.

Diogenes, daarentegen, bakent zijn innerlijke reflecties niet af door middel van het schrift en onderdrukt ook geen lichamelijke reacties om zich te kunnen focussen op het geschreven woord. Hij onderbreekt de investering van energie in de wereld rondom zich niet door zich te wijden aan het schrift: zijn lichaam is zijn schrift en hermeneutisch denkkader. Dit is een heel andere vorm van relatie tussen individu en interpreterende massa die Diogenes’ leven en lichaam moet leren lezen. Diogenes als filosofische toneelspeler draagt in tegenstelling tot theateracteurs – in het Grieks trouwens ‘hypokrites’ – geen masker. Het publiek krijgt geen veilige barrière voorgeschoteld en krijgt geen ruimte voor ‘suspension of disbelief’. De boodschap is rechttoe rechtaan omdat Diogenes bewust geen privacy of een afgezonderde plaats van theater – een overbodig culturele uitvinding – kent. Masturberen, zijn gevoeg doen, en eten zijn de normaalste zaken om doen midden in de stad. Diogenes brengt rauwe anti-cultuur op de agora, het centrum van de cultuur. In dat opzicht treedt hij in relatie tot – of beter, confronteert – de ander via het natuurlijke, naakte gelaat: het masker, zowel op het theaterpodium, als op de agora, is gevallen.

Diogenes gaat die publieke confrontatie ook vaak aan met zijn oudere tijdgenoot Plato, zoals doorheen Kuins boek smakelijk verteld wordt. Niet alleen Plato’s dialectiek maar ook diens band (en dus aantasting van zijn onafhankelijkheid) met het koninklijke hof van Syracuse is voor Diogenes meermaals reden tot openlijke kritiek. Voor Plato is Diogenes dan weer een ‘doorgedreven Socrates’ die zich focust op het lichamelijke, en hijzelf geldt natuurlijk als de ware opvolger van die beruchte maar verlichte Athener, op zoek naar intelligibele ware schoonheid. In die filosofische zoektocht zet Plato sterk in op dialectiek, om een systeem te ontwaren in de zintuigelijk ervaarbare natuur, een opgang dat kan leiden naar de intelligibele Vormen. Zo definieert Plato in de Staatsman stap voor stap de mens uiteindelijk als een tweevoeter zonder veren. Diogenes acht dit waanzin en komt binnengestormd met een kaalgeplukte haan: ‘Hier is jouw mens, Plato.’ Dit is no-nonsens filosofie met zin voor theatraliteit.

Die confrontatie met Plato gaat in feite dieper dan voorgesteld in Kuins boek. Om verder inzicht te verkrijgen in Diogenes’ keuze van filosofisch theater in confrontatie met Plato, haal ik graag een drietal punten aan betreffende theater, poëzie en filosofie in de context van de klassieke polis. Deze waren onderdeel van een Gesamt-performance. Theater en literatuur waren een polisgebeuren. Zelfs privé-voordrachten van poëzie op symposia vonden plaats in groepen van minstens zeven personen.

Een eerste punt betreft het idee van filosofisch theater. Welbekend is Plato’s kritiek op de traditionele vormen van kunst, theater en literatuur waarbij de afbeelding van immoreel gedrag een vaak onbewuste invloed kan hebben op iemands karakter, imitatie kan uitlokken en een tweede hardnekkige natuur kan vormen. Dit is een morele kritiek op ongecontroleerd rollenspel en de mimetische band tussen auteur, performers en literatuurconsumenten. Maar dit betekent niet dat Plato af wil van theater en literatuur. Integendeel. Met zijn meesterlijke dialogen brengt Plato een vernieuwende vorm van geschreven, dialectisch theater dat filosofisch en existentieel is. Voornamelijk in zijn vroege dialogen leidt het personage van Socrates niet alleen de gesprekspartners tot een staat van perplexiteit of aporia, maar ook de lezer van de dialogen. Het is een geschreven, filosofisch theater van vernieuwende rationele vormen. Diogenes’ vertoon gaat in dat opzicht dan ook rechtstreeks in tegen Plato’s dialectisch theater. Zo breekt hij fysiek met Plato’s voorgestelde vormen van geschreven communicatie en filosofisch theater.

Ten tweede is dit ook een kritiek op Plato’s befaamde visie van de ideale staat waarin iedereen zijn vaste rol krijgt. Plato denkt het politieke leven als een collectief van rollenspellen waarbij iedereen één rol moet spelen. De hoogste klassen mogen de lagere categorieën van slaven niet nabootsen, mannen moeten vrouwen niet gaan nadoen, en helemaal uit den boze is het nabootsen van dieren zoals schapen, vogels en honden (Staat, III, 397a). Diogenes draait deze theatrale voorstelling van politiek net helemaal om door middel van zijn lichaam en leven als subversief hermeneutisch middel. Hij leeft als een hond, bijt en blaft wanneer nodig. Diogenes’ utopie is Plato’s dystopie.

Een derde bedenking is dat Diogenes, net als Plato, zich ook bewust is van de invloed van theater en mimesis op het karakter van een publiek en hier lijken de twee meer gemeen te hebben dan dat ze op het eerste gezicht willen toegeven. In de Staat bespreekt Plato de psychologische impact van theater. Antieke poëzie bestond niet alleen uit woorden, maar ook uit voor ons een bijna niet meer te reconstrueren melodie en ritme. Dit houdt voor Plato subrationeel gevaar in en is dus voorwerp van morele bekommernis. Ritme en harmonie, meer dan wat ook, dringen tot het binnenste van de ziel binnen en beroeren haar drager (Staat III, 401d5-8). Zo kunnen klagende melodieën en frenetieke ritmes een nefaste impact hebben op de gemoedsgesteldheid van de toehoorders. Plato streeft naar een harmonisch karakter op basis van (harmonische) ritmes en melodieën. Daarenboven plaatst hij dit in een algemeen moraliserend kader, waarbij ook architectuur en een natuurlijke omgeving met gebouwencomplexen, in overeenstemming moeten zijn met het ideaal van een harmonieus karakter (Staat III, 400c en Wetten X, 605b). Diogenes, daarentegen, stelt zichzelf net voor als een koorleider die de toon steeds te hoog inzet voor het publiek, om er zeker van te zijn dat anderen de goede toon zouden treffen. Terwijl Plato een totaalfilosofie construeert aan de hand van een urbanistisch, utopisch poppentheater met nieuwe uitgestippelde en vastgelegde rollen, haalt Diogenes die met disharmonische, valse noten onderuit. Cultureel en sociaal bepaalde rollen zijn maar schijn. Zo trekt Diogenes deze visie zelfs radicaal door in gendergerelateerde kwesties: zaken die genderrollen zouden aanduiden of versterken zoals juwelen of kledij, verwerpt hij als cultureel bepaalde maar onnatuurlijke ijdelheid.

Het schouwspel van de natuur

Niet de tragische helden in het theater zijn een voorbeeld voor de cynicus, noch de politici in de stad, maar wel de muizen en honden in de natuur. Zij bieden inkijk in wat ware autonomie betekent. In navolging van honden is Diogenes ook een crudivorist. Vuur en gekookt voedsel zijn een symbool van menselijke gecorrumpeerde afhankelijkheid van cultuur. Door zijn lichaam en leven als filosofisch medium te gebruiken, in plaats van geschreven teksten, presenteert Diogenes een uiterst frêle canvas. Dit harde leven vergt training, zijn lichaam moet gesterkt worden. In de winter wentelt hij zich in de sneeuw, en in de zomer legt hij zijn lichaam op hete stenen neer.

Kuin benadrukt terecht Diogenes’ visie op zijn lichaam als vergankelijk gegeven. Wanneer zijn leerlingen hem vragen wat ze met zijn lijk moeten doen na zijn dood, geeft hij hun de raad dat ze het maar aan de honden moeten geven. Culturele gewoonten als het begraven of verbranden van een lichaam en het jaarlijks herdenken en eren van de persoon worden door Diogenes herleid tot de naakte waarheid van onze natuurlijke vergankelijkheid. In een fictieve brief uit de eerste eeuw voor onze tijdrekening wordt hem de woorden in de mond gelegd dat het krijgen van kinderen niet nodig is, en dat als de mensheid uitsterft dit net zo erg is als het uitsterven van vliegen en wespen. Voor Diogenes is de mens dus niet de hoofdrolspeler van een ‘verlicht’ anthropoceen. In dat opzicht lijkt hij net te stellen dat mensen ‘gelijkwaardig’ zijn aan elkaar, maar daarom zijn ze nog niet van onschatbare waarde. Vanuit de rauwe realiteit van de natuur, zijn culturele ideeën als aanzien en financiële status maar schijn.

Vanuit die optiek bespreekt Kuin enkele verschillende actuele thema’s die door Diogenes al aangeraakt werden, waaronder het ‘kosmopolitisme’ (dat ter sprake komt in het hoofdstuk ‘Diogenes en macht’). De Griekse samenstelling ‘kosmopoliet’ – burger van de wereld – zou voor het eerst door Diogenes gebruikt geweest zijn, aldus Diogenes Laërtius. In de Griekse wereld was het normaal dat je gevraagd werd je bekend te maken als burger van deze of gene polis. Ergens genietend van wat rust, antwoordt Diogenes dan ook schertsend op de vraag waar hij vandaan komt: ‘ik ben kosmopoliet’. Dat heeft de befaamde filosofe Martha Nussbaum ook geïnspireerd tot haar boek De Kosmopolitische Traditie (2019) en haar statement dat de kosmopolitische politieke traditie en het besef van de onschatbare waarde van de menselijke soort begint met Diogenes. Kuin bekritiseert terecht Nussbaums lof voor Diogenes. Hij zag zich als gelijke aan andere mensen op vlak van hun gedeelde nietigheid, niet omdat de menselijke soort van onschatbare waarde zou zijn. In dat opzicht was Diogenes geen grote voorstander van procreatie, een actueel thema dat onvoldoende aandacht krijgt in het boek.

Aan de andere kant overschat Kuin dan weer de uniciteit en het radicale van de cynische visie op slavernij, een ander actueel thema. Ze gaat wel – zij het uiterst beknopt – in op de visies van filosofen als Plato en Aristoteles, maar fundamentele kritieken op slavernij of sociale verschillen tussen mensengroepen geuit door vertegenwoordigers van de zogenaamde Eerste Sofistiek – rondtrekkende filosofen die tegen betaling moreel onderricht verschaften en zich naar het culturele centrum van Athene begaven – komen weinig tot zelfs niet aan bod. Een Sofist als Antiphon uit Athene (ca. 470-411 v.o.t.) stelde net dat er geen ‘natuurlijk’ en dus reëel onderscheid is tussen hoge en lage afkomst, of tussen Grieken en ‘barbaren’ – zij die een onverstaanbaar taaltje ‘brabbelen’. Dergelijke standpunten lokten een heus debat uit over cultuur (nomos) versus natuur (phusis), wat door Diogenes als voorstander van de phusis doorgetrokken wordt: er is geen natuurlijk onderscheid tussen slaaf en niet-slaaf. Hoe progressief Diogenes ook is, hij is een kind van zijn tijd, bekend met de eerdere Sofistische debatten en hun radicale standpunten. Net die nuancerende context ontbreekt te vaak in het boek van Kuin.

Subversief theater van de vrijheid

Diogenes is allesbehalve een fijngevoelige medemens. In navolging van Socrates, bijt hij zich vast in zijn taak en gaat hij tegen de stroom in. Zijn schrille toon als koorleider kent heel wat felle uithalen en toont dat er voor hem geen heilige huisjes zijn, zoals Kuin doorheen haar boek duidelijk maakt. Zijn medemens, de koning, en zelfs de goden moeten eraan geloven.

Onderweg naar het eiland Egina (gelegen tussen Athene en de Peloponnesus) wordt hij door piraten gevangengenomen. Eenmaal beland in Kreta, bieden ze hem te koop als slaaf. Voordat hij iemand de kans geeft om hem te kopen, wijst hij een rijke Korinthische koopman, Xeniades, aan. ‘Jij moet me kopen omdat jij overheerst moet worden.’ Diogenes draait de rollen hier om. Enkel Diogenes kan baas zijn over zichzelf, over zijn eigen emoties, over zijn eigen rede, terwijl de rijke koopman niet in staat is om over iemand anders te heersen als hij al niet over zichzelf kan heersen. Hij ontsnapt zo aan iedere vorm van opgelegde machtsdiscoursen.

In haar derde hoofdstuk, spendeert Inger Kuin de nodige uitgebreide aandacht aan de scherp contrasterende verhouding tussen Diogenes en, de machtigste Griek van zijn tijd, Alexander de Grote. De Macedonische koning die vol bewondering is voor de hondsfilosoof wil hem alles geven wat in zijn macht ligt. Diogenes wil enkel maar wat natuurlijk zonlicht. Geen vormen van cultuur, maar enkel een element van natuur. Alexander is niet in staat om Diogenes iets te bieden, en hij kan hem zelfs niets ontnemen aangezien de cynicus autonoom en onafhankelijk van koning en cultuur is. De traditie wil dat beiden op dezelfde dag gestorven zijn in 323 voor onze tijdrekening. De ene al iets vrijer dan de ander.

Ook religieuze praktijken, een gemeenschappelijk gebeuren, moeten eraan geloven. Zo spaart Diogenes de zogenaamde vrome en religieuze praktijken van de mens niet:

Toen hij eens een vrouw op een schaamteloze manier zag knielen voor de goden, stapte hij op haar af om haar van haar bijgeloof te genezen, en zei: ben je niet bang, vrouw, dat er een god achter je zou kunnen staan – want alles is van zijn aanwezigheid vervuld – en dat je houding dan aanstootgevend zou zijn?

Op een ander moment ziet Diogenes een man weggeleid worden door twee tempelbeambten, omdat die een schaal gestolen heeft van de penningmeesters van het heiligdom. Voor iedereen roept Diogenes het uit: ‘De grote dieven brengen de kleine dief weg!’

Dat Diogenes ontsnapt aan iedere vorm van culturele en sociale macht wordt ook duidelijk in zijn zoektocht naar openlijke vernedering, een element dat Kuin in haar tweede hoofdstuk lijkt terug te voeren op de Mahabharata en Indiase (boeddhistische en hindoeïstische) vormen van tijdelijke vernedering, al is dit moeilijk vast te stellen. Dit gedrag had tot doel de eigen trots te overwinnen en het uithoudingsvermogen te sterken. In ieder geval is dit een fundamenteel aspect geworden van de cynische filosofie. Dit is trouwens niet alleen een tijdelijk aspect, maar duurt een leven lang. De Griekse cultuur was doordrongen van het vermijden van schaamte (aidos). Diogenes daarentegen zoekt net schaamteloosheid op en wil de idee van schaamte als sociale en culturele zeepbel doorprikken. Tijdens een feest gooien enkele mensen botten naar hem toe, zoals men naar een hond doet. Bij het weggaan maakt hij er geen woorden aan vuil maar plast hij als een hond tegen hun benen. Op een ander moment is er een man die Diogenes’ leerling wil worden. Diogenes geeft hem een vis en beveelt de man daarmee achter hem aan te lopen. De man is te beschaamd, gooit de vis weg en neemt de benen. ‘Een vis heeft onze vriendschap om zeep geholpen’, laat Diogenes zich achteraf ontvallen. Zijn lichaam is het subversieve, retorische middel om waarden in vraag te stellen en schaamteloosheid tentoon te spreiden. Schaamte oefent als culturele conventie geen enkele macht over hem uit.

Op basis van het bondige overzicht van Kuin, maak ik me de korte bedenking dat Diogenes, als doorgedreven Socrates, in dit opzicht ook wel de overtreffende Socrates is. Socrates is een martelaar geworden in confrontatie met zijn stadstaat Athene. Als burger van de stad, wou hij niet op de vlucht slaan toen ze hem ter dood veroordeelden op beschuldiging van corruptie van de jeugd en het invoeren van nieuwe goden. Integendeel, in de Apologia lezen we Plato’s versie van Socrates’ sublieme verdedigingsrede waarin hij een laatste keer zijn gekende ironie tentoonspreidt en hij de rollen omdraait. Niet hij, maar de stad Athene staat terecht. Ze tekenen voor hun eigen inertie en ondergraven hun eigen kritische vooruitgang. Dit is een filosofisch testament van Socrates’ leven, getekend door Plato. Dat dit ook een politieke afrekening was, valt zeker niet uit te sluiten gezien Socrates’ politieke contacten zoals de schrandere kameleontische staatsman Alkibiades (zie de doortastende recensie van Liesbet D’Hoker over Ilja Leonard Pfeijffers grandioze Alkibiades) of Kritias, die lid was van de Spartaansgezinde en tirannieke Dertigers die de Atheense democratie in 404 voor onze tijdrekening na een revolutie omvergeworpen hadden. Dergelijke politieke afrekening of fatale filosofische clash overkomt Diogenes niet: niemand kan macht over hem uitoefenen, niemand kan hem tot martelaar maken. Hij leeft en sterft in teken van de absolute autonomie.

Zijn volgelingen willen ons zelfs doen geloven dat Diogenes gestorven is door de ultieme daad van vrijheid en autonomie: zijn adem inhouden tot de verstikking intreedt, waardoor hij de natuur de kans ontneemt om hem op een onbewaakt moment het leven te ontnemen.

Parrhèsia of de moed tot waarheid: Diogenes en Foucault

Op de vraag wat het mooiste is op aarde, antwoordt Diogenes: ‘Vrijheid van spreken (parrhèsia).’ Kuin biedt opnieuw een bondige uiteenzetting van dit fundamentele aspect van Diogenes’ filosofie. Dit concept verwijst naar een morele en intellectuele habitus of attitude van waaruit men vrijuit durft te spreken. Dit wil niet zeggen dat men zomaar laster of smaad (loidoria) mag verkondigen. In zesde-eeuws Athene bestonden er al ten tijde van Solon wetten die dergelijke vormen van speech act violence expliciet verboden. Het vrije spreken moet in een positieve relatie tot de waarheid staan en moet ook in staat zijn om tegen een bepaalde autoriteit in te gaan, en ook om niet zomaar het publiek naar de mond te praten. Een parrhèsiast is geen vleier, maar confronteert net machtsinstanties en de massa. Het vrije spreken kan zelf niet vanuit een machtspositie spreken en kent daardoor steeds een aspect van subversiviteit. Net dit heeft Diogenes zijn leven lang gedaan.

Zijn lichaam is symbool van subversiviteit, net als zijn humor doordat hij deze tentoonspreidt in ongewone contexten. Kuin laat de thematiek van humor ongemoeid, maar Diogenes’ humor en lichamelijke performance bieden net nieuwe perspectieven op de realiteit. Af en toe is er een moment van ‘tongue-in-cheek’-humor bij Diogenes, maar vaker gebeurt het met uitgestoken tong. Op een gegeven moment neemt iemand hem mee in een prachtig huis. Hij waarschuwt Diogenes nergens te spuwen waarop de laatste zijn keel schraapt en de man in het gezicht spuwt. Er was geen betere – of net minderwaardige – plaats voor te vinden, aldus Diogenes. De Hond is daarnaast ook fan van taalhumor. Zo slaat het woord ‘gehandicapt’ (anapèros) niet op mensen die doof of blind zijn, maar op mensen die niet over een knapzak of pèra (typisch kenmerk van de cynici) beschikken. Diogenes biedt op die manier een discours dat niet configureert aan een bepaald machtsdiscours.

Ondanks de goede inleiding op deze vormen van subversiviteit, plaatst Kuin deze alweer los van de historische en intellectuele context. De dood van Socrates toont een keerzijde aan de periode van democratie in Athene. Een jaar na de revolutie van de Dertig en de omverwerping van democratie, werd deze hersteld. Maar de Verlichting was fel verzwakt. De realiteit was grimmiger geworden. Het heeft Plato zodanig getraumatiseerd dat hij uiteindelijk zijn Utopia heeft uitgeschreven waarin waarheid een heel gesloten definitie heeft gekregen en de vrijheid tot spreken beperkt is geworden. Voor het eerst in de intellectuele geschiedenis hebben we te maken met preventieve censuur en met ‘nobele leugens’ waarbij de leidende klasse van filosofen-leiders van de staat geen morele bezwaren kent om de lagere klassen enkele mythes voor ogen te houden. Het is zelfs hun morele plicht om over een aantal onderwerpen te liegen, of de waarheid toch op zijn minst te verbloemen (Staat III, 387b1-2). Diogenes, daarentegen, strijdt voor een machtsvrij concept van waarheid. Zo zijn er een paar vreemdelingen die Demosthenes – een belangrijke anti-Macedonische politicus in Athene – willen zien, waarop Diogenes zijn middelvinger uitsteekt en zegt: ‘Kijk, dat is de demagoog van de Atheners.’ Diogenes brengt hier de moed op tot waarheid ofwel parrhèsia.

Waar Kuin wel inzichtelijk op ingaat is hoe Diogenes’ houding van moed tot waarheid de filosoof Michel Foucault (1926-1984) heeft geïntrigeerd. Foucault gaf zijn laatste onderwijs aan het Collège de France in Parijs, voordat hij enkele maanden later in de zomer van 1984 overleed aan de gevolgen van aids. Zijn colleges zijn later uitgegeven en vertaald in het Nederlands als Moed tot Waarheid. Voor hem is Diogenes’ cynisme het redmiddel bij uitstek om de belofte van de filosofische kritiek, die de Verlichting onvervuld had gelaten alsnog in te lossen. Het concept van parrhèsia fascineert Foucault doordat het verschillende aspecten van zijn blijvende filosofische interesse verenigt, met name macht, waarheid en de ontwikkeling van het subject. Vanuit een zorg voor het zelf (epimeleia heauton) kan de parrhèsiast niet gedwongen worden door enige externe of geïnterioriseerde macht om de waarheid te spreken. Nee, het is net omdat hij zichzelf aan die waarheid verbindt uit zelfzorg. Foucault herkende daar verschillende overeenkomsten in met zijn eigen rol als filosoof en zijn kritiek op de menswetenschappen en de maatschappelijke conventies. Zo hield hij vaak de noties van repressieve en productieve macht en de manier waarop wetenschap normaliteit ontwikkelt en abnormaliteit wil normaliseren tegen het licht. Macht uit zich niet enkel in expliciete censuur, ook in de productie van het conceptuele kader waarin spreken in een bepaalde periode überhaupt mogelijk is of net onmogelijk wordt.

Meer dan Kuin kan benadrukken in haar overzicht van Foucaults visie op Diogenes (waarbij hij trouwens sterk beïnvloed is door de perceptie van de stoïcijnse filosoof Epictetus), onderstreept Foucault dat in het antieke cynisme de ongelimiteerde aanwezigheid van de waarheid het middel bij uitstek was tot zorg voor het zelf. Die methodologie van waarheidspraktisering provoceert en confronteert en vereist niet alleen de moed van iemand als Diogenes, maar ook die van de ontvanger. Foucault benadrukt de rol van de ontvanger, welke voor de parrhèsiast nog een belangrijk sociaal en cognitief gegeven was. De grotere interiorisatie en apolitieke zelftherapie waren van latere tijden. Net als Socrates, heeft Diogenes een publiek nodig om die dialoog te voeren – hoe rauw en doorgedreven die ook mag zijn.

De Hond gemuilkorfd?

In haar laatste hoofdstuk biedt Kuin een uitstekend overzicht van de receptie van Diogenes in de westerse wereld. Naast zijn invloed op Hellenistische stromingen als het epicurisme en het stoïcisme, en zijn aanwezigheid in middeleeuwse Arabische teksten, groeide de cynicus in de Verlichting uit tot een onoverkomelijk figuur. Tijdens deze periode belichaamt Diogenes voor eenieder die vrijheid voorstaat, door de eigen deugdzaamheid onafhankelijk kan blijven en moedig het intellectuele strijdveld betreedt. Daarnaast is Diogenes eveneens een geuzennaam voor eenieder die de grenzen van het beschaafde intellectuele debat overtreedt, vernieuwend is en daarmee de verdenking van schaamteloosheid op zich laadt.

Toenmalige filosofen werden keer op keer vergeleken met het model en tegelijk anti-model. Diogenes’ subversiviteit bleef een onbehagelijk aspect. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), bekend om zijn politiek-filosofisch werk Het Maatschappelijk Verdrag (1762) en zijn positieve visie op het onafhankelijke primitivisme, werd als geen ander geplaagd door de dubbele lading ervan. Hijzelf zag zich als de nieuwe Diogenes met de lantaarn op zoek naar de ware mens. Voor Voltaire ging Rousseau net te ver in zijn omarming van armoede en was hij niet meer dan het aapje van Diogenes (‘Le singe de Diogène’, in een brief aan M. Thomassin de Juilly in 1771).

Deze achttiende-eeuwse periode, zo geeft de Duitse filosoof Peter Sloterdijk weer in zijn Kritik der zynischen Vernunft (1983), is eveneens de ontstaanscontext van het ‘moderne cynisme’ ofwel Zynismus. In de moderne zin is ‘cynisch’ een negatief label, toegepast op mensen of instituties die nergens (meer) in geloven, volstrekt onverschillig zijn wat betreft moraliteit en waarheid, en daar ook naar handelen. We draaien opportunistisch mee in de machine van het leven. Doen wij het niet, doet een ander het wel. Met name diezelfde Rousseau gaf in zijn Confessions (1782) te kennen dat zijn bewogen persoonlijke leven toch niet echt samenviel met zijn uitgesproken filosofische idealen. En dit is nog zacht uitgedrukt. Rousseau was nu cynique in de moderne betekenis van het woord geworden. Sloterdijk riep eind vorige eeuw zelfs op om in de strijd met het moderne Zynismus het antieke cynisme of Kynismus aan te wenden: het hedendaagse cynisme is volgens hem een ontsporing van het oude die alleen onschadelijk gemaakt kan worden door een terugkeer naar de echte, originele filosofie van Diogenes, waaronder zijn schaamteloosheid. Het toonbeeld van het moderne cynisme is volgens Sloterdijk Alexander de Grote aangezien die, aldus Diogenes Laërtius, ooit stelde dat hij wou zijn als Diogenes, maar dat hij dat niet kon in zijn functie als koning: hij had de waarheid ingezien, maar handelde er niet naar. We zullen dan maar best ook zwijgen over hedendaagse populisten die verklaren de waarheid in pacht te hebben.

In het spoor van Diogenes gaat Kuin dan maar zelf op zoek naar zijn rechtmatige erfgenaam. In het licht van de Franse verlichtingsdenker Jean le Rond d’Alembert (1717-1783) en zijn citaat dat ‘elke eeuw een Diogenes zou kunnen gebruiken’, is dit een interessante denkoefening die al een belangrijke aanzet kende door Foucault. De Franse filosoof had reeds opgemerkt dat het leven en lichaam zelf een kunstwerk geworden was in de kunst. Kunstenaars uit de achttiende en negentiende eeuw stonden in een permanente, (antiek) cynische relatie met cultuur en samenleving, zoals Édouard Manet (1832-1883) maar al te graag uitbeeldde met Victorine Meurent als zijn muze en belichaming van zijn provocatie (zie hiervoor de boeiende bijdrage van Steffie Van Neste over Schaduwlicht van Petra Thijs). Het ‘zelve als kunstwerk’ in polemische relatie met culturele en sociale normen komt sterk naar voren in de moderne kunst. Hier lijkt volgens Kuin de kunstenares-performer Marina Abramovic en haar performancekunst aanspraak te maken op het etiket van Kynikos. Haar werk is een vorm van ascese, ze traint haar lichaam en zijzelf is het medium. Door het leven als subversief canvas te herdopen probeert Abramovic het te bevrijden van conventionele motivaties en te laten terugkeren naar een frisse en belangeloze waardering van de ervaring. Om haar vergelijking kracht bij te zetten verwijst Kuin naar een performance-piece The Artist is Present uit 2010. Zo zat de kunstenares gedurende acht uren per dag, drie maanden lang, in het MoMa van New York op een stoel waarbij bezoekers uitgenodigd waren tegenover haar plaats te nemen en haar naakte gelaat en gevoelens aan te kijken.

Kuin, voortbordurend op Foucault, biedt hier een interessante denkoefening, en Abramovic lijkt me zeker een goede keuze te zijn. Al ben ik wat sceptisch hier (eerder dan cynisch). In 1977 vormde Abramovic met haar toenmalige partner, Ulay, ‘levende deuren’ in een museum in Bologna als onderdeel van hun Imponderabilia. Bezoekers moesten langs één van de twee naakte kunstenaars zich fysiek een baan murwen om het museum binnen te geraken. De inversies met de inleidende anekdote over Diogenes tegen de buitenstromende massa in zijn legio. Het gebruik van het lichaam, de massa die hinder kent en geconfronteerd wordt door het lichaam als ongeschreven, filosofisch canvas.

Maar er is één groot verschil dat me wat ontstemt. Diogenes hindert de massa die zich op weg zet naar wat zij als ‘realiteit’ aanzien, weg van het theater. Mocht hij hen tegemoet getreden zijn terwijl zij het theater binnenkwamen, had het dystopische anti-theater van Diogenes zijn effect gemist. Zijn discours valt niet te vatten onder een bepaald discours van theater of kunst, noch die van de politiek. Hoe subversief de performance acts van Abramovic ook mogen zijn, ze vinden reeds plaats op weg naar het theater en het museum. De massa bevindt zich nog in een andere relatie tot het fictieve en het reële. Diogenes pakt daarentegen zijn publiek net op hun zwakste moment, in hun overtuiging dat ze naar de realiteit terugkeren. Daarenboven, de lichamen van Abramovic en Ulay als kunst zijn reeds onderdeel van een machtsdiscours. Al greep de preutse politie in 1977 nog in en liet ze de act stoppen, dat hield de kunstwereld niet tegen om dezelfde enscenering ondertussen al meerdere malen op te voeren in verschillende musea in onder meer Zweden en Denemarken. Zoals eerder aangehaald, Foucault was zich maar al te bewust dat het subversieve en het abnormale steeds sneller genormaliseerd worden. Dit lijkt me hier ook het geval te zijn. We zijn dus nog op zoek naar nieuw blijvend licht voor Diogenes’ reeds lang gedoofde lantaarn.

Ondanks de rauwe stukken hier en daar, smaakt het boek van Kuin naar meer voor al wie zijn tanden erin zet. Dat is ook nodig in ons Nederlandstalig gebied. De hond moet weer blaffen en wij moeten weer leren gebeten te worden.

Een recensie over Diogenes. Leven en denken van een autonome geest van Ingrid N. I. Kuin door Benjamin De Vos.