Historische figuren als marionetten

Deel Facebook Twitter

Is het wel aan academische historici om historische romans te bespreken? Nadat ik een groot deel van de recente stroom literaire publicaties over de Tweede Wereldoorlog heb besproken – waarvan verschillende voor De Reactor – ben ik steeds meer geneigd ontkennend op die vraag te antwoorden. Het is meteen ook een van de redenen waarom deze bespreking zo lang op zich liet wachten. Romanrecensies door historici vormen het ideale recept voor misverstanden en wrevel. Zodra zij kritisch zijn, laden ze al snel de verdenking op zich aan terreinafbakening te doen en te vervallen in muggenzifterij. De romanschrijver gebruikt de geschiedenis toch alleen maar als een bron van inspiratie om een mooi, aangrijpend of relevant verhaal te vertellen? Als daarmee interesse voor het verleden wordt opgewekt, dan is dat toch mooi meegenomen? Ook Tom Lanoye dekt zich aan het einde van zijn monumentale roman De draaischijf stevig in tegen mogelijke kritieken van de historici: ‘Historische figuren boden inspiratie, maar vallen in daden, uitspraken noch gedachtegoed samen met de dramatis personae’. En op zijn website geeft Lanoye wel een groot deel van zijn informatiebronnen prijs, maar benadrukt hij niettemin dat ‘zijn verbeelding primeert’.

Met verbeelding kan toch niets fout zijn? Waarom moeten historici zo nodig de killjoy spelen? Zijn ze misschien jaloers? Om maar meteen met die laatste vraag te beginnen: ja, natuurlijk ben ik jaloers. Op literaire schrijvers in het algemeen, maar zeer zeker op de Tom Lanoye die deze roman heeft geschreven. Vanwege de steeds weer overweldigende taal die hij hanteert, vanwege zijn vermogen om diep door te dringen in personages en hun acties geloofwaardig neer te zetten – zelfs wanneer hij soms de karikatuur niet schuwt. Vanwege zijn brede belezenheid ook, die ervoor zorgt dat hij met deze roman een rijke geschiedenis van het Antwerpse cultuurleven tijdens de Tweede Wereldoorlog biedt. Veel gebeurtenissen die in de bestaande historische literatuur eerder vlak worden beschreven, krijgen in deze roman diepte, kleur, geur en smaak. Dat is geen klein compliment.

Het uitgangspunt van deze roman is er ook een dat mij als historicus bijzonder aanspreekt. Het idee voor het boek ontstond volgens Lanoye immers vanuit een echte historische sensatie: het aanschouwen van het mechaniek dat tijdens de Tweede Wereldoorlog had gediend om in Den Haag het podium van het Deutsches Theater in den Niederlanden te doen draaien. Deze aanraking met een materiële restant van een vreemd verleden zette zich om in intellectuele nieuwsgierigheid en in een koortsachtige zoektocht naar het verhaal achter deze draaischijf. Of toch minstens naar een mogelijk verhaal erachter. In wezen is dat een procedé dat veel historici toepassen, en dat we onze studenten ook trachten aan te leren. We gebruiken dezelfde ingrediënten, maar in andere samenstellingen. De objecten interpelleren ons over de mensen die er in het verleden betekenis aan hebben gegeven én over de bredere historische evoluties waarin ze die betekenis konden krijgen. Academische historici neigen ertoe deze bredere evoluties op de voorgrond te plaatsen en de personages slechts bijrollen te laten spelen – bij Lanoye is dat omgekeerd. De draaischijf uit Den Haag brengt hem in de eerste plaats bij een aantal historische figuren, en via hun verhaal belicht hij onrechtstreeks bredere thema’s zoals collaboratie, verzet en alles wat daartussen ligt, alsook de relatie tussen traditie en vernieuwing in de geschiedenis van het theater.

Op zoek naar een historisch personage dat hij in verband kon brengen met al deze thematieken én met een draaiende theatermechaniek, kwam Lanoye uit bij Joris Diels (1903-1992), de Antwerpse theatermaker die tijdens de oorlog directeur was van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS, waar Lanoye vele successen zou behalen) en vanaf 1942 zelfs overkoepelend directeur van de KNS en de Koninklijke Vlaamse Opera. Al tijdens het interbellum had hij geëxperimenteerd met een draaiend podium. Diels’ verhaal leent er zich uitstekend toe om de ambiguïteiten van de culturele collaboratie te tonen. Enerzijds werkte hij nauw samen met het nationaalsocialistische bestuur in België, liet hij collaborerende verenigingen optreden in zijn schouwburg en gaf hij ook lezingen aan Duitse universiteiten; anderzijds moest hij met lede ogen aanzien hoe zijn Joodse echtgenote, de topactrice Ida Wasserman (1901-1977), niet meer mocht optreden en hoe ook zijn Joodse en socialistische decorbouwer Lon Landau (1910-1945) moest onderduiken en in 1944 werd opgepakt. Hij zou in 1945 overlijden in het concentratiekamp van Bergen-Belsen. Daartegenover stond dat Joris’ broer Hendrik (1901-1974), gevierd dirigent aan de Koninklijke Vlaamse Opera, opteerde voor een radicale en eenduidige vorm van collaboratie. De spanningen die zich in dat krachtenveld rond Diels ontwikkelden, vormen vanzelfsprekend uitstekend materiaal voor een beklijvende roman.

Toch zijn niet Joris en Hendrik Diels, Ida Wasserman en Lon Landau de hoofdpersonages van de roman, maar wel hun fictieve alter ego’s Alex en Rik Desmedt, Lea Liebermann en Sol Schneider. Lanoye vat het verhaal op als een monologue d’outre tombe van Alex Desmedt, die vanuit zijn schamele graf op het Schoonselhof zijn frustraties de vrije loop laat. Frustraties over het feit dat zijn toonaangevende rol in het theaterleven van het interbellum in de vergetelheid is geraakt en dat zijn betrokkenheid in de collaboratie hem zwaar werd aangerekend. Lanoye benadrukt in zijn interviews over De draaischijf geregeld dat de verteller ‘onbetrouwbaar’ is. Daarmee biedt hij voor zichzelf veel ruimte om zijn personages heel andere richtingen te laten volgen dan de historische figuren op wie ze zijn gebaseerd. Anders dan Rik Desmedt, bijvoorbeeld, werd Hendrik Diels niet gelyncht op het Operaplein; anders dan Lea Liebermann was Ida Wasserman geen Nederlandse, maar een Vlaamse vrouw; zij stierf ook niet door in waanzin van het podium te vallen, maar als gevolg van een langdurige ziekte in een hospitaal in Leiden. En misschien het belangrijkst van al: anders dan Alex Desmedt reisde Joris Diels tijdens de bezetting niet naar Nederland om het draaiende podium van het Deutsches Theater in den Niederlanden in werking te stellen.

Door de hele roman loopt dus een dunne grens tussen feit en fictie, en Lanoye laat de lezer in het ongewisse over waar die grens zich precies . Aan het einde van het boek verwijst hij wel naar een website waarop hij zijn bronnen vermeldt, maar daar vindt de lezer slechts een relatief beperkte lijst met titels uit de secundaire literatuur. Lanoye bedankt er ook het personeel van het Letterenhuis, dankzij wie hij ‘snel en overzichtelijk het historische materiaal [vond] dat [hem] nog meer inspiratie bood’. Heeft hij dan ook echt archiefmateriaal geconsulteerd? Heeft hij het incivisme-dossier van Diels ingekeken? En zijn sommige citaten die in de roman voorkomen aan deze bronnen ontleend?

Op al deze vragen kan de auteur (weigeren te) antwoorden met een beroep op de literaire vrijheid – en daarin heeft hij natuurlijk gelijk. Het is per slot van rekening aan de historicus om de grens tussen feit en fictie scherp te trekken – de literator mag er naar believen mee spelen. En toch voel ik bij dit spel een probleem dat ik als ethisch zou omschrijven. Hoezeer Lanoye zich ook achter de verbeelding verschuilt, toch laat hij met een boek als dit een zekere waarheidsaanspraak gelden. In de media maakte hij er geen geheim van dat dit boek wel degelijk over Joris en Hendrik Diels, over Ida Wasserman en Lon Landau gaat. Dit creëert bij de lezers onvermijdelijk een soort waarheidsverwachting, maar deze wordt slechts gedeeltelijk ingelost. De figuren in kwestie zijn er niet meer om daartegen te protesteren, terwijl de doden evenveel recht op waarheid hebben als de levenden. Lanoye gebruikt hen daarentegen als willoze marionetten in een poppenspel waarvan hij alle draden stevig in handen heeft. Dat geldt ironisch genoeg zelfs voor Lon Landau, die er onder meer om bekend staat dat hij tijdens zijn gevangenschap in de Dossinkazerne prachtige marionetten bouwde om er kindervoorstellingen mee te houden. Lanoye draagt de roman aan Landau op en toont daarmee dat zijn sympathie veel meer bij deze linkse rebel lag dan bij de pragmatische kniesoor Diels, wiens keuzes hij nochtans ook begrijpelijk maakt en wiens passie voor het theater hij zeker deelt. In de roman zelf verschijnt Sol Schneider ook als het meest sympathieke en het meest geniale personage. Toch betuigt Lanoye weinig eer aan Landau door hem als Sol Schneider te laten terechtkomen in een wereld waar feit en fictie nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn. Was Landau bijvoorbeeld, net als Schneider, al vóór de Duitse bezetting, het slachtoffer van een anti-Joodse knokploeg –  of doet Schneider in deze passage (p. 173) alleen maar dienst als historisch type? Door Alex Desmedt in de roman meermaals te laten vertellen dat hij het archief van Sol Schneider aan het Archief en Museum voor het Vlaams Cultuurleven (het huidige Letterenhuis in Antwerpen) heeft geschonken, lijkt Lanoye zijn lezers uit te nodigen om het daar zelf te gaan uitzoeken. Een lezer als ik voelt zich echter vooral gedesoriënteerd in dit spiegelpaleis van de historische waarheid.

Is het academische pedanterie om de bewuste vervormingen van het verleden als problematisch te beschouwen? Zelf ben ik geneigd het eerder als bescheidenheid te zien. De stemmen die (via allerhande bronnen) uit het verleden tot ons komen, zijn zo kostbaar dat we ze niet mogen overstemmen. Uiteraard hebben we behalve kennis ook verbeelding nodig om aan die stemmen hun volle betekenis te geven. Het is zeker ook zo dat historici die verbeelding soms wat meer aan het werk zouden mogen zetten ten dienste van een beter begrip van het verleden. Om dat doel te bereiken kan ook de verbeelding van de romanschrijvers grote diensten bewijzen. Maar dat lukt volgens mij het best wanneer ze dan ook meteen hun hoofdpersonages volledig verzinnen, en deze in een historische context laten functioneren waarin reële historische personages als nevenfiguren optreden (zoals Jeroen Olyslaegers dat deed in Wil (2016) en zoals er zo veel andere prachtige voorbeelden zijn over andere contexten). Op die manier mijden ze dat glibberige terrein waar de fictie de feiten dreigt onderuit te halen en meteen ook de weg naar het historisch begrijpen verspert. Wanneer ze dan toch opteren voor historische figuren als centrale personages, dan lijkt het mij een teken van respect om precies aan te duiden welke vrijheden ze zich tegenover hen hebben veroorloofd (zoals onder meer Kristien Hemmerechts dat deed in een nawoord bij haar recente roman Hubertina uit 2022). Het wijzigen van de namen om vervolgens de historische figuren naar goeddunken te boetseren, getuigt van een hoogmoed tegenover het verleden waar ik het als historicus moeilijk mee heb. Die hoogmoed hoeft – zoals De draaischijf bewijst – geen indringende en meeslepende literatuur uit te sluiten, maar het verleden vaart er niet wel bij.