Ondergeschoven kind

Deel Facebook Twitter

De apocriefe spreuk dat ‘een ongelukkige jeugd een goudmijn is voor een schrijver’, soms toegeschreven aan de Engelse schrijver Graham Greene (1904-1991), heeft een wat onprettige bijklank. Niet alleen is het inmiddels een cliché, maar de uitspraak lijkt ook te impliceren dat een kunstenaar uiteindelijk profijt trekt van verschrikkelijke ervaringen. Het lijkt net alsof de pijn van weleer mooi meegenomen is, omdat zij in de handen van een kunstenaar vakkundig kan worden omgezet in roem en kapitaal. Dat dit een tamelijk cynische gedachtegang is, blijkt uit de commentaren en werken van schrijvers die hun jeugd als onderwerp namen. Vaak wordt juist de noodzaak van deze daad benadrukt: het schrijven is namelijk ook een methode om pijnlijke vormende momenten onder ogen te komen en te begrijpen. ‘My childhood left me with feelings of what would now be called trauma, but I never found a forum for those feelings in living,’ zegt Rachel Cusk (1967) bijvoorbeeld in haar The Art of Fiction-interview, dat werd gepubliceerd in The Paris Review 232 (2020). Omdat ze voor haar trauma in het dagelijks leven geen uitingsvorm voor vond, begon ze erover te schrijven: in romans en memoires onderzocht en verwerkte de illusieloze Cusk haar schrijnende belevenissen als dochter en moeder. Het boek dat voortkomt uit terugblikken is dus niet zomaar een product, maar ook een middel tot zelfkennis en zelfacceptatie.

Tove Ditlevsen (1917-1976), een Deense dichter en schrijver van romans, verhalen, kinderboeken en autobiografisch proza, begon in de jaren zestig een vergelijkbaar project. Ze debuteerde al in 1939 en werd in de twintig jaar daarna meermaals gelauwerd en door een groot publiek gelezen. Op middelbare leeftijd blikte ze terug en schreef ze een drieluik van memoires: Barndom, Ungdom (beide 1967) en Gift (1971). Het eerste deel verscheen deze zomer voor het eerst in het Nederlands als Kindertijd, de andere twee delen zullen de komende maanden nog worden vertaald.

De opener van de reeks bevat geen duidelijke beginselverklaring of missie: Ditlevsen vertelt niet waar het haar als autobiograaf om te doen is of welk aspect van haar ontwikkeling ze wil gaan onderzoeken. De tekst wordt simpelweg gepresenteerd als een aantal episoden die plaatsvonden tussen Tove Ditlevsens vijfde en veertiende levensjaar. Op een kwart van het boek reflecteert ze voor het eerst kortstondig op haar materie:

Er zijn in het leven bepaalde vaststaande feiten. Ze zijn rigide en onbeweeglijk als de straatlantaarns, al veranderen die tenminste ’s avonds nog, als de lantaarnopsteker ze met zijn toverstaf heeft aangeraakt. Dan stralen ze als grote, tere zonnebloemen in het smalle grensgebied tussen nacht en dag, waarin alle mensen zich langzaam en zwijgend voortbewegen, alsof ze op de bodem van de groene zee lopen. Feiten stralen nooit en ze kunnen het hart ook niet raken zoals Ditte Menneskebarn, een van de eerste boeken die ik lees.

Eerder dan als een vastomlijnde poëtica is deze passage te beschouwen als een treffend voorbeeld van Ditlevsens eigenzinnige stijl, die in de vertaling van Lammie Post-Oostenbrink bijzonder fraai uit de verf is gekomen. Kindertijd is uiterst nonchalant en associatief geschreven: de korte hoofdstukken lijken steeds met schijnbaar willekeurige momenten en gebeurtenissen te beginnen, van thematische verbanden lijkt geen sprake te zijn, en navertelde herinneringen lopen meer dan eens over in uitbundige, zintuiglijke beelden. De kleurrijke metaforiek lijkt op sommige punten de blik van een kind te verraden, en aangezien een groot deel van het boek in de tegenwoordige tijd is geschreven, wordt de suggestie gewekt dat Ditlevsen haar vroegste herinneringen werkelijk heeft geprobeerd te herbeleven.

Levensfeiten

Toch richt Ditlevsen zich – bewust of onbewust – wel degelijk op enkele specifieke aspecten van haar kindertijd: de bovengenoemde ‘vaststaande feiten’ die het verloop van een leven bepalen. Ze behandelt haar afkomst bijvoorbeeld vrij nauwgezet. Ditlevsens vader was een buitenechtelijk kind, werkte al vanaf zijn zesde en werd ondanks zijn ambitie om schrijver te worden uiteindelijk stoker. Haar moeder was een disfunctionele dienstmeid:

[A]ls iets haar niet aanstond, ging ze gewoon weg, en dan moest mijn vader het boek met getuigschriften en haar ladekast ophalen, die hij op een bakfiets naar haar volgende werkplek bracht, waar ook altijd iets was wat haar niet aanstond. Zelf vertrouwde ze me een keer toe dat ze nergens lang genoeg had gewerkt om te leren hoe je een ei moest koken.

Ze woonden met Tove en haar oudere broer Edvin in Vesterbro, destijds een arbeiderswijk van Kopenhagen. Ditlevsen groeide op onder tamelijk hardvochtige omstandigheden, die ze enigszins relativerend memoreert:

We leden nooit zoveel honger, onze buiken waren altijd wel gevuld met het een of ander, maar ik leerde de halfhonger kennen die je voelt als je de geur van avondeten ruikt door de deuren van degenen die het beter hebben, als je dagenlang hebt geleefd op koffie en oude deegwaar, waar je voor vijfentwintig øre een hele schooltas vol van kreeg.

In Ditlevsens herinneringen wegen psychologische spanningen echter zwaarder dan materiële ontberingen. Ze schetst een prikkelbare, onbereikbare moeder die haar dochter onzeker en behoeftig maakt met haar wispelturige gedrag, en een enigszins afstandelijke vader. Liever houden de ouders zich bezig met Edvin, die in tegenstelling tot Tove handig en werelds is, wat binnen dat milieu een gunstiger toekomstbeeld met zich meebracht. De tragiek van Kindertijd is die van het ondergeschoven kind: Ditlevsen beschrijft zichzelf als een buitenbeentje dat snakt naar liefde en erkenning maar keer op keer op onbegrip stuit. Heel knap toont zij de treurige verwaarlozing van een eenzaam kind, zonder dat als zodanig te benoemen of de situatie al te zeer te psychologiseren.

De jonge Tove ervaart niet alleen weerstand vanuit het gezin. Ook leeftijdsgenoten en docenten lijken haar doen en laten vooral af te keuren. Wanneer zij haar zinnen op het dichterschap heeft gezet – en dat deed Ditlevsen al uitzonderlijk vroeg – lijkt het boekje te veranderen in het verslag van een forse reeks persoonlijke krenkingen en afwijzingen: haar moeder en broer vinden boeken lezen of schrijven ‘dom’, haar literair-geïnteresseerde vader ontmoedigt haar op zeer onprettige wijze (‘“Haal je maar niets in je hoofd! Een meisje kan geen dichter worden.”’), haar broer steelt haar poesiealbum om haar eerste gedichten te ridiculiseren, en als jaren later één enkele jongen overtuigd is van haar talent, leidt ook dat weer tot niets: wanneer hij haar werk voorlegt aan een krantenredacteur, worden haar gedichten geweigerd voor de jeugdpagina omdat ze ‘nogal erotisch’ zijn. Het prille dichterschap van Tove wordt afgeschilderd als een waar tranendal.

Het is natuurlijk sneu voor een gevoelig kind dat eigenwaarde aan de kunst probeert te ontlenen, maar omdat Ditlevsen zelf op het moment van schrijven reeds een gearriveerd dichter is, heeft haar opsomming van tegenslagen ook iets larmoyants. Het lijkt alsof de auteur probeert te laten zien hoezeer zij is tegengewerkt, waardoor haar latere succes – dat op zichzelf al bewonderenswaardig genoeg is – extra indrukwekkend zou moeten worden. Maar vooral is het deerniswekkend: blijkbaar biedt het kunstenaarschap waar de jonge Tove van droomde bijna veertig jaar later maar weinig troost.

Feministische kritiek

De herontdekking van het werk van Ditlevsen, die in het Nederlands taalgebied praktisch onbekend is, komt niet geheel uit de lucht vallen. In 2019 verschenen haar drie autobiografische boeken opnieuw in het Engels als The Copenhagen Trilogy. De lyrische ontvangst in de Angelsaksische literaire wereld (‘To get it out of the way: they are the best books I have read this year’, schreef criticus John Self in The New Statesman) heeft de Nederlandse uitgever Das Mag waarschijnlijk geïnspireerd. Daarvan getuigt ook de vormgeving, die tot op de kleur en omslagfoto identiek is aan die van Penguin.

Maar er is nog een inhoudelijke reden waarom deze boeken na een halve eeuw opnieuw relevant zijn. Ditlevsen kan worden beschouwd als een wegbereider voor het huidige literaire tijdsgewricht, waarin veel jongere en hoofdzakelijk vrouwelijke en queer auteurs de autobiografie aanwenden om simultaan over het persoonlijke en het politieke te schrijven en te reflecteren op dit culturele moment. Want ook Kindertijd bevat, hoewel minder theoretisch onderlegd en soms enigszins onnadrukkelijk, een heldere feministische kritiek. Ditlevsen beschrijft hoe haar literaire ambities puur op basis van haar gender werden gediskwalificeerd, en hoe haar vrouwelijkheid stilzwijgend aan een benauwend maatschappelijk pad werd gekoppeld. Dat laatste openbaart zich vooral in relatie tot haar broer Edvin, die ‘natuurlijkerwijs’ over meer vrijheid lijkt te beschikken: ‘Hij hamert spijkers in zijn plank en is de trots van het gezin. Dat zijn jongens nu eenmaal, terwijl meisjes simpelweg trouwen en kinderen krijgen.’

Het feit dat dit boek bestaat en dat Ditlevsen decennialang van haar pen kon leven, bewijst dat er wel een ander leven mogelijk was. Maar het is de vraag welke prijs hiervoor betaald moest worden: de Tove uit Kindertijd is door haar opvoeding beschadigd en koestert op haar twaalfde al een doodsverlangen. Dat de schrijver later drugsverslaafd werd en uiteindelijk zelfmoord pleegde, belooft wat dat betreft weinig goeds voor de twee te verschijnen delen. Maar zover is het nu nog niet. Dit boek eindigt met het afschudden van de kindertijd: ‘Nu vallen de laatste resten van mij af als schilfers van een door de zon verbrande huid en eronder komt een ongepaste, onmogelijke volwassene tevoorschijn.’ Kindertijd maakt benieuwd naar het wedervaren van deze jonge vrouw, maar vooral naar hoe zij zelf zal verschijnen voor het doortastende, onderzoekende oog van de schrijver Tove Ditlevsen.

Recensie: Kindertijd van Tove Ditlevsen door Lodewijk Verduin