Hetzelfde is niet altijd anders

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Met Laatste man heeft Marc Reugebrink een roman geschreven over een zoon die vader wordt. Op zich niets wereldschokkends, ware het niet dat de zoon in kwestie tot vader vervelt wanneer hij het in de praktijk allang is. Reugebrinks hoofdpersonage Martin Oonk komt immers pas ruim na de geboorte van zijn dochter in het reine met een jeugdtrauma dat zijn kern maar mondjesmaat, in de loop van zeven decennia, prijsgeeft.

Dat trauma komt niet in het minst tot uiting in een onvermogen tot communicatie en verbinding, dat al opduikt in het korte deel 0 (een letterlijk en figuurlijk nulpunt) waarmee de roman aanvangt. Vanuit een ik-perspectief kijkt Martin hier terug op de laatste momenten die hij met zijn beide ouders deelde aan hun sterfbed, drie decennia uit elkaar. Dat doet hij in een stream of consciousness van alinea’s die telkens bestaan uit een enkele lange zin vol bijzinnen, alsof hij deze herinneringen ophaalt tussen aarzelingen en opwellingen van emotie door:

Bij wat het laatste bezoek zou worden dat ik aan mijn moeder bracht, ik op een stoel naast het ziekenhuisbed dat de ZorgGroep Oost-Nederland had geleverd en dat maar net paste in het kleine, inpandige slaapkamertje in haar serviceflat, een slaapkamertje met een raam dat uitkwam op een veranda met zelf weer grote openslaande ramen, zodat ze toch nog de bomen kon zien die langs de spreng groeiden die naast het appartementencomplex stroomde, en zelfs, omdat het bed hoog was, de roze bloemen van de rododendron naast het bruggetje, maar niet het water zelf…

Elk van de alinea’s uit dit korte deel eindigt met drie aarzelende puntjes die suggereren dat er iets ongezegd blijft. Elke alinea gewijd aan Martins vader begint met het voegwoord ‘toen’. Elke alinea over zijn moeder vangt dan weer aan met ‘bij’. Maar vooral: in elk van beide sterfscènes deinst Martin terug wanneer zijn ouders peilen naar zijn liefde.

Toen vroeg mijn vader of ik van hem gehouden had.
Dat vroeg hij.
Hij pakte mijn arm vast en vroeg: heb je van me gehouden?
[…]
Ik keek weg. En hij zag dat ik wegkeek, dat ik aarzelde. En vervolgens knikte.
Ik knikte zonder hem aan te kijken.

Zijn moeder krijgt hetzelfde te horen:

Ik knikte en zweeg.
En ze keek me aan en zei…
Ze zei: ‘Je bent toch wel een goede zoon geweest.’
Dat zei ze.
Ik was toch wel een goede zoon geweest.

Niemand heeft schuld.

Het zijn scènes waarin maar nauwelijks verbinding tot stand komt en waarna uiteindelijk een vraag blijft hangen: schuld waaraan? Welke pijn blijft hier onuitgesproken? Om die vraag te beantwoorden, zet de roman in de daaropvolgende delen een stevige stap terug in de tijd, en reconstrueert vanaf het jaar 1969 in zes chronologische episodes Martins levenswandel.

Opnieuw en opnieuw en opnieuw

De herhaling (van woorden, van zinnen en leestekens, van al dan niet bewuste handelingen), het onuitgesprokene, de juxtapositie tussen verleden en heden waarin het verdriet van de verteller tot uiting komt: het zijn stuk voor stuk procedés die vaker terugkomen in romans waarin het trauma van een hoofdpersonage centraal staat. Jeroen Brouwers deed dat in Bezonken rood, en hetzelfde kan gezegd worden over Tom Lanoye’s Kartonnen dozen. In de Angelsaksische wereld zijn er de voorbeelden van Toni Morrison (Beminde), Dave Eggers (U zult versteld staan van onze beweeglijkheid) en W.G. Sebald (Austerlitz), en in Frankrijk de onovertroffen Georges Perec met het hartverscheurende W, of De Jeugdherinnering. In de Spaanstalige wereld kan dan weer niemand om de verhalen van Samanta Schweblin heen – wie de vorig jaar verschenen bundel Het goede kwaad nog niet las moet daar met enige hoogdringendheid werk van maken. Kortom, over culturele contexten heen, en los van de vraag of het trauma in kwestie zich vooral op het persoonlijke niveau afspeelt of ook vervlochten is met gebeurtenissen uit de wereldgeschiedenis, toont trauma zich al enkele decennia een vruchtbare catalysator voor verhalen. Laatste man neemt dus plaats in een rij die we langzaamaan een traditie kunnen noemen.

Terugkerend naar de sterfscènes valt op dat de herhaling van woorden en zinsdelen dienst lijkt te doen als een bezwering van wat door trauma onzegbaar is. Het doet denken aan Jacques Lacan en diens tweeëntwintigste seminarie, waarin hij zijn theorie over le Réel, le Symbolique en l’Imaginaire ontwikkelde. Essentieel voor Lacan is hoe le Symbolique (het register van de betekenaars en betekenissen waarmee het subject de wereld rondom zich codeert en zegbaar maakt) ten gronde nooit tot le Réel (de onzegbare, zelfs ondenkbare kern van het menselijk bestaan) weet door te dringen. Op gelijkaardige wijze doen de woorden van Martin en diens ouders een poging om tot de kern van de pijn te komen, maar missen ze die onvermijdelijk, waardoor het op geen van beide momenten tot een echt spreken komt. Net door dat mislukken ontstaan er nieuwe pogingen of, in psychoanalytische termen, herhaling en herbeleving.

Een en ander maakt trauma niet enkel tot een onuitdrukbare maar ook tot een anachronistische ervaring, een die vanuit het verleden steeds weer met vertraging kan opduiken in het heden. Dat onzegbare, uitgestelde karakter zit zelfs in de compositie van de roman vervlochten: zo speelt deel 1 zich af in een Rotterdams ziekenhuis waar Martin onderworpen wordt aan een reeks operaties waarvan de medische oorzaak hem verzwegen wordt, en komen we pas in deel 5, rond pagina 200, te weten wat er toen speelde. Een vergelijkbaar anachronisme zit overigens ook al verstopt in deel 0: bij de sterfbedden van zijn beide ouders zien wij, nietsvermoedende lezers, Martin louter de rol van zoon op zich nemen. Pas in het zesde en laatste deel komen we erachter dat hij bij het overlijden van zijn moeder al vader is van een tienerdochter, Esther.

Met dat repetitieve, anachronistische karakter van het trauma in het achterhoofd valt het te begrijpen dat Martin zijn leven overschouwt nadat zijn moeder sterft en hij als ‘laatste man’ van zijn familie overblijft. Dit procedé van hervertellen na een ingrijpende gebeurtenis komt vaker voor in traumaverhalen, en het kan twee richtingen uit. Enerzijds bestaat er het risico om te stagneren in melancholie en in een compulsie tot herhaling van het lijden – een aandrang die op een paradoxale manier net een schraal genot verschaft. Naar deze eerste mogelijkheid verwijst ook de achterflap van het boek, waar in grote letters de vraag prijkt: ‘Wat als je het gevoel hebt dat je gevangenzit in een verhaal?’ Anderzijds kan de herbeleving ook een kans bieden om op verhaal te komen en nieuwe betekenis te vinden, om te rouwen en te verwerken. Mijns inziens zijn in Laatste man beide mechanismen aan het werk: doorheen de episodes van het boek zien we Martin evolueren van een melancholisch, compulsief vastzitten naar een verwerkend rouwen.

De oorsprong van het ‘gevangenzitten’ waar het omslag naar verwijst, vinden we in deel 1, dat zich afspeelt in een Rotterdams ziekenhuis anno 1969. Martin moet zo’n tien à twaalf jaar oud zijn, en verblijft met elf andere jongens in een gemeenschappelijke ziekenhuiskamer. Daar wachten ze angstvallig op het onvoorspelbare afroepen van hun namen, waarna ze weggereden worden voor een reeks ingrepen aan allerhande aandoeningen waarvan de aard hen nooit verduidelijkt wordt. Het is een uitzichtloos, duister universum waarin de raadselachtige operaties voor Martin de ondoordringbare kern (le Réel) vormen van zijn trauma:

Donker ook de operatiekamers, ondanks de felle lampen boven een uit glimmend staal gemaakte tafel met daarachter en daarboven allerlei apparaten waarvan je niet wist wat ze je gingen aandoen, welke met welk apparaat verbonden slang straks waar zou worden ingebracht nadat je was weggemaakt, in slaap gedaan, onder verdoving gebracht, op een haar na gedood […] hoe vaak je het donker ook overleefde en het licht terugkwam, aarzelend eerst, allengs sterker, telkens wanneer je naar de kelders werd gerold wist je zeker dat dit de laatste keer zou zijn, dat je dit keer voorgoed zou verdwijnen in wat zich niet liet denken.
Er was geen buiten. Er was alleen dit gebouw zonder uitgang.

De verdoving wordt hier verbeeld als een duisternis die door Martin niet louter zintuiglijk waargenomen, maar bijna fysiek ervaren wordt. Het is een eenvoudige maar krachtige metafoor, al te herkenbaar voor wie de angst voor verdoving kent ook, maar bovenal vormt hij een opstap naar een tegenstelling tussen donker en licht die Martins hele verwerkingsproces vorm zal geven. Ik kom hier verderop in deze bespreking nog op terug, want hier levert de associatie tussen verdoving en duisternis vooral nog het beeld op van een Martin die leeft in een nauwelijks noembare angst en de geheimzinnige gebeurtenissen lijdzaam ondergaat – een jongen die niet leeft vanuit actie maar vanuit reactie, wiens ervaringen worden bepaald door de daden van anderen. Dit schemert al door in de titel, die verwijst naar de positie die Martin inneemt bij zijn jeugdvoetbalploeg: de laatste man staat in de defensie, als laatste verdediging tegen dreigende aanvallen, en is dus ook voortdurend afhankelijk van wat er rondom en voor hem gebeurt. Het is een houding die haar oorsprong lijkt te vinden in de manier waarop zijn ouders omgaan met zijn ziekte – of, beter gezegd, in de manier waarop ze er niet mee omgaan:

En mijn moeder is hier niet.
Mijn vader is hier niet.
Hier is niemand.
Kon ik dat begrijpen? vroeg [mijn moeder]. Ze kon hier niet zijn. Ze kon hier niet blijven. […] Blijven ging niet, want dit was Rotterdam en wij, wij woonden in het oosten, bijna bij de Duitsers woonden we, aan de andere kant van het land, zei zei ze. En ach… ach, wat moest ik toch allemaal meemaken, ‘wat moet je toch allemaal meemaken, jongetje’, zei ze en streek over mijn haar, wat ik niet wilde, wat ik wel wilde. Ik wilde… ik wilde hier niet zijn.

Door hun letterlijke en figuurlijke afwezigheid slagen Martins ouders er niet in om de rol op zich te nemen van de troostende Ander die een voorwaarde vormt voor het spreken. Wanneer de slaapzaal vervolgens een nieuwe bewoner krijgt in de persoon van de brutale Raymond Moulijn, de zoon van de legendarische Feyenoord-linksbuiten Coen Moulijn, zien we Martins afwachtende, volgzame houding voor het eerst ten volle tot uitdrukking komen. Ondanks een verlamd stel benen doet Raymond immers zijn intrede met een bravoure die Martin met verstomming slaat:

Okselkrukken. Hij plantte ze stevig aan beide zijden naast zich op de vloer, plaatste zijn handen op de bovenkant en trok zich, schijnbaar moeiteloos, op, waarna hij met een snelle beweging de krukken onder zijn oksels schoof en bijna tegelijkertijd zijn handen naar de handgrepen bracht. Hij stond. Ik wilde applaudisseren. Hij had iets van een acrobaat, een astronaut, iemand voor wie de zwaartekracht een te verwaarlozen factor was.

In de rest van deel 1 wordt Raymond voortdurend geassocieerd met een daadkracht en zin voor initiatief die in schril contrast staan met Martins passiviteit: zelfs de anders zo kordate verpleegsters kijken idolaat op naar de zoon van de bewonderde voetballer en plooien zich naar diens grillen. Het maakt Raymond tot het eerste van een reeks personages waar Martin in de loop van de roman zijn karretje bij zal aanhaken. Tekenend voor deze dynamiek is de voetbalscène in de gang van het ziekenhuis, waarbij Martin een hobbelballetje lost en pas ten volle durft uit te halen en de regels te breken wanneer de baldadige Raymond hem daartoe aanzet.

Tekenend is evengoed de volgzaamheid die Martin in zijn latere leven herhaaldelijk tentoonspreidt in zijn relaties. Zo zien we in deel 3 hoe hij onder invloed van zijn tienerliefje Danielle zijn geliefde voetbaltrainingen en -wedstrijden steeds meer links laat liggen. Deel 4 speelt zich dan weer af in zijn prille dertiger jaren en biedt een terugblik op het begin van zijn relatie met Charlotte die hij leert kennen in zijn studententijd en die op elk moment het initiatief in handen nam en hield. In deel 5, wanneer Martin halverwege de veertig moet zijn en al een poos in een veel gelijkwaardiger relatie zit met Ilse, de liefde van zijn leven en moeder van hun dochter Esther, komen we ten slotte te weten hoe een ander tienervriendinnetje, Olga, hem er zonder tegenspraak te dulden, toe aanzette om zonder medeweten van zijn ouders de oorzaak van zijn orgasmes-zonder-zaadlozing te laten onderzoeken.

In dat steeds terugkerende patroon van volgzaamheid tekent zich het paradoxale, doffe genot van de melancholische herhaling helder af. Bovendien zijn het ook scènes waarin de gesprekken veelal eenrichtingsverkeer zijn en er amper of geen waarachtige verbinding tot stand komt. Niet dat enkel Martins ex-liefjes daar een rol in spelen, integendeel. In deel 4 zijn we bijvoorbeeld getuige van een weekendje weg met voormalige studievrienden. Het is een samenkomst onder aspirerende universitaire onderzoekers waar Charlotte, zijn toenmalige vriendin, niet naar uitkijkt, want ‘ze is het moe, het eindeloze gepalaver, de boeken, de artikelen, dat wat zich in wankele stapels op de rand van mijn bureau bevindt en wat blijkbaar belangrijker is dan alles wat zij te bieden heeft’.

Dit is een verwijzing naar Martins neiging om door te drammen: eerder zagen we al hoe hij in zijn tienerjaren zijn ouders de kast op joeg met radicaal-linkse tirades, en ook tijdens het weekend steken zijn vrienden herhaaldelijk de draak met zijn ellenlange gepreek. Het is spreken zonder communiceren of, in de woorden van Charlotte: ‘jij maakt van dat weten een keurslijf dat je verhindert om in het alledaagse leven te bewegen’. Dit is niet de eerste keer in dit deel dat Charlotte een ellenlange uitweiding van Martin in de kiem smoort met een gebalde uitsmijter, en ook verderop in het boek kunnen we lezen hoe Martins uiteindelijke vrouw Ilse en hun dochter Esther hem op vergelijkbare – zij het veel tederder – wijze de mond snoeren. Diens lange uitweidingen helpen bijvoorbeeld om zijn wat betweterige, door trauma van zichzelf en zijn omgeving vervreemde karakter te schetsen, terwijl de manier waarop Charlotte hem bondig, zelfs kortaf, op zijn plaats zet de dynamiek illustreert die in zoveel van Martins relaties terugkomt. En vooral: alweer drukt dit soort spreken iets uit wat er tegelijkertijd door onmogelijk gemaakt wordt, namelijk Martins onbeantwoorde nood tot verbinding.

Her(be)leven

Gaandeweg krijgen de veelsoortige herhalingen in Laatste man ook een verwerkende functie. Een sprekend voorbeeld hiervan is de rol die het voetbal bekleedt in Martins leven en in de verhouding met zijn dochter Esther, die, zo vernemen we in het zesde en laatste deel, van jongsaf aan op het veld staat en met wie het voetbal net een bron van verbinding vormt, op een manier die in de verhouding tussen Martin en zijn eigen ouders tot op het laatst moeilijk bleef:

Het voetbal behoedde me enigszins voor datgene waarover ik andere vaders met dochters hun beklag hoorde doen: dat ze, toen hun dochters een jaar of dertien, veertien waren, plotseling ‘in de ijskast’ waren gestopt. Ze werden een vreemde manspersoon met wie je eigenlijk niet kon praten […]

Het hele zesde deel, dat weer aansluit bij het heden van de vertelling uit deel 0, staat in het teken van de verwerkende herbeleving. Martin, intussen een zestiger, moet immers opnieuw een ingreep ondergaan in zijn buikstreek, ditmaal aan een poliep op zijn urineleider. Hier echoot zijn ervaring in het Rotterdamse kinderziekenhuis heftig in door: ‘maar eh… dit is enigszins traumatisch voor me. Weet u, als klein kind heb ik…’ Het erkennen en benoemen van de traumatische ervaring is op zichzelf al een stap in de verwerking. Ook de minimale aard van de ingreep die dit keer nodig is en de openheid van zijn dokter vormen een groot verschil met de geheimdoenerij van weleer. Ten slotte is er ook de troostende aanwezigheid van Ilse, die contrasteert met de afwezigheid van Martins ouders in zijn kindertijd: ‘“Als je wakker wordt, zijn we er weer,” zei ze toen ze wegging. […] Niets blijft zoals het is, maar zij is er, my brown eyed girl, zij is er.’ Tegelijkertijd herinnert de herbeleving alsnog aan de duisternis en onontkoombaarheid van decennia voordien:

Ik heb het gevoel dat ik niet alleen vanaf nu onderdeel ben geworden van een protocol, van een stappenplan dat zonder aanzien des persoons doorgevoerd zal worden, maar dat ik opnieuw word opgesloten in datgene waaraan ik meende ontsnapt te zijn.
Dat er geen buiten is, geen uitgang, alleen een duister labyrint waar op elke hoek een nieuwe gang vertrekt […]

Op deze gedachtetrein komt het voor Martin begrijpelijkerwijs tot een nieuwe confrontatie met le Réel: ‘Ik keek naar de dingen om me heen als naar iets waaraan ik voortaan zou ontbreken. Ik dacht wat ik niet kon denken, wat niemand kan denken omdat niemand zich er een voorstelling van kan maken: ik dacht mijzelf uit de wereld weg.’ Het is een existentieel beeld dat hand in hand gaat met de vraag of zijn verhaal al die tijd wel echt van hem is geweest, want ‘ik werd al die tijd ook zelf door het verhaal verteld dat ik altijd al geweest ben, als had ik daar niets over te zeggen.’

Dit laatste is een cruciaal besef, omdat er terzelfdertijd hoop in schuilgaat. De omstandigheden van deze herbeleving bieden immers veel meer ruimte en mogelijkheden om zelf het verhaal in handen te nemen: ‘het ging om de noodzaak van de herhaling. “Iedereen moet in elke periode van de geschiedenis, of liever: in elk afzonderlijk leven, zijn eigen geboorte en dood uitvinden.” […] Zo beschouwd gaat het niet om het verhaal, maar om wie het vertelt. […] Hetzelfde is altijd anders.’ Deze perspectiefverandering leidt ertoe dat Martin de verdoving ditmaal heel anders beleeft: zo is bijvoorbeeld de duisternis van de ingrepen uit zijn kinderjaren nergens te bespeuren (‘Tot mijn verbazing is er hier ook daglicht.’), en zit hij ook niet gevangen in het lijdzame ondergaan van die tijd (‘Ik weiger de uitgestoken hand. Ik zwaai mijn benen over de rand. […] Zonder hulp klim ik op de tafel.’). Dit alles zorgt ervoor dat het slotbeeld, waarin we hem in de duisternis van de verdoving zien ronddwalen, ook hoop biedt:

Buiten de lichtkring die met mij meebeweegt is het inktzwart. Ik weet niet waar ik heen loop. Maar ik weet dat ik op mijn qui-vive moet zijn. Ergens uit de duisternis zal hij plotseling verschijnen, meer links of meer rechts, over de grond, of juist op borsthoogte, hij komt op borsthoogte, en ik moet hem opvangen, ik moet hem hebben, hij mag niet langs mij heen glippen, ik moet hem opvangen met mijn borst, mijn schouders achteruit en dan op mijn borst, zodat hij omhooggaat en de vaart uit de bal is. En dan, dan maak ik hem dood met mijn rechtervoet.

Martin is weer terug op de voetbalvelden van zijn jeugd, maar ditmaal zal de bal niet hem doodmaken, maar zal hij, de laatste man, de ultieme verdediger, de bal weten dood te maken. Het is een cathartisch eindbeeld zoals we dat al in vele traumaverhalen kunnen lezen, en breit een vrij klassiek slot aan een vrij klassiek traumaverhaal.

‘Hetzelfde is altijd anders,’ zo lazen we al bij monde van Martin. De eerlijkheid gebiedt me de vraag te stellen of dat ook voor deze roman geldt. Gezien het belang van de herhaling als structurerend onderdeel van het verlossende verwerkingsproces, zowel in deze roman als in traumavertellingen in het algemeen, is het immers ironisch dat dit boek een manier van schrijven over trauma hanteert die intussen al een drietal decennia meegaat. Door de kundige maar wat stereotiepe uitwerking van zijn thematiek raakt Marc Reugebrink met Laatste man mijns inziens niet over de lat die hij bijvoorbeeld met Het grote uitstel zelf bijzonder hoog gelegd heeft. Die eerdere roman wist de persoonlijke Bildung van het jonge hoofdpersonage Rega overtuigender te verweven met de maatschappelijke achtergrond en won daardoor aan zeggingskracht, terwijl Laatste man, zoals in traumaromans wel eens durft te gebeuren, het louter persoonlijke niveau nooit echt weet te overstijgen.

Daartegenover staat de trefzekere beeldspraak die vervat zit in het al vernoemde leitmotiv van licht en donker, maar ook in de vele betekenissen die de titel doorheen het boek meekrijgt. Martin is de laatste man van zijn familie die overblijft om zijn verhaal te vertellen, de weifelende verdediger wiens angstige natuur schril afsteekt bij de daadkracht van zowel Raymond als zijn liefjes en zijn dochter, en uiteindelijk ook de beheerste libero die het gevaar alsnog onder controle krijgt. Bovendien lardeert Reugebrink zijn roman met puntige, herkenbare dialogen waarbij een grijns moeilijk te onderdrukken valt, zoals op het moment waarop Martin zich er gelukkig om prijst dat hij dankzij het voetbal voor zijn dochter nooit is verworden tot een heerschap ‘om zo veel mogelijk te negeren’:

Wat dat precies betekende ervoer ik alleen wanneer ik naar aanleiding van iets wat zij had gezegd aan een soort college begon…
‘O shit, ja,’ [zei Ilse]. ‘Dat doe je trouwens niet alleen bij haar. En je doet het vaker dan je denkt.’
…aan een college begon waarin ik ongevraagd en ongewenst zaken in een historisch perspectief plaatste.
‘Een gevalletje mansplaining.’
Ik besefte op den duur wel dat ik mezelf daardoor buitenspel zette.
‘Echt?’

Passages als deze doen meer dan kleur toevoegen aan de soms wat zeurderige antiheld Martin. Ze getuigen van het verfijnde gevoel voor register en spreektaal waarmee de ervaren vakman Reugebrink Laatste man boven het maaiveld uittilt, en ze zorgen er vooral voor dat je als lezer steeds weer op zoek gaat naar het volgende taalsnoepje – opnieuw en opnieuw en opnieuw.

Deze recensie door Maarten Geeroms over Laatste man van Marc Reugebrink werd mede mogelijk gemaakt door het Algemeen Nederlands Verbond (ANV).